《布达佩斯大饭店》，除了“美”还藏着怎样的秘密？(9)

这是安德森受到特吕弗早期作品的启发（加上约曼的天赋）而产生的对变形镜头摄影的热衷，也将《青春年少》《天才一族》《水中生活》《穿越大吉岭》和《布达佩斯大饭店》这几部截然不同的影片中场景的一些视觉组成部分组合在一起。他仅在《布达佩斯大饭店》1960 年代的场景中用了变形镜头摄影，技术上而言与属于詹姆斯·邦德的宽银幕时代不谋而合。宽银幕画幅比用于表现共产主义政权时期各阶层平等的幻想也恰如其分。当然，一如既往地，安德森使用这种形式的主要目的是在 F. 莫里·亚伯拉罕饰演的泽罗·穆斯塔法讲述自己的经历时（变形镜头的轻微变形和散焦区域油画般的柔和能够为场景增添一丝神秘气息），强化围绕在角色四周的一种庄重和缅怀的回忆气息。尽管布达佩斯大饭店已是衰颓的遗迹，功利主义的乏味掩埋了旧日富丽堂皇的镀金，变形的光学效果仍使我们得以透过穆斯塔法心绪沉重的视角看待这个地方。
我们几乎能看到四下穿梭的幽魂。

1968 年片段中布达佩斯大饭店大堂的自动贩卖机区域。“故障”和“擅动后果自负”的标识显示了这一时期客户服务质量的退步。
然而，安德森影片情绪的最低点却并非黑暗（他把黑暗描述为生活中无可避免的事实），而是一个失去色彩与多样化的世界 — 剩下的只有刻板、丑陋的选择。非黑即白。我们很快就看到了火车车厢里发生的事件，画面色调是黑白的，我们自然而然便联想到军队暴行，很快我们得知这段序曲奏响了古斯塔夫未呈现在画面中的死亡。这个段落的黑白色调与卓别林的《大独裁者》、鲍沙其（Frank Borzage）的《致命风暴》和斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中的黑白意义一致。它既开启了一段恐怖的历史，也终结了古斯塔夫对文明的幻想。
《布达佩斯大饭店》最后一组镜头通过不同人物旁白构建起的叙述出口，带我们一步步抽离这个故事，穆斯塔法首先总结了古斯塔夫的故事，作家也总结了对穆斯塔法的回忆，两段叙述都展现出一种前者所称的“非凡魅力”（a marvelous grace，泽罗评价古斯塔夫的原话）：穆斯塔法首先解答了那个谜题 — 为什么他对这座逐渐衰亡、了无欢愉的大饭店仍抱有深深的依恋？随后，电梯门在他面前如同剧终幕布般缓缓合拢。作家接着坦言，自己再也未曾见过穆斯塔法，也不曾回到大饭店。这句话由年轻时的作家起头，说上半句时我们看到他正在1960年代的酒店大堂写作；说下半句时，画面上是年迈的他，仍在写作，却已身处1980年代的家中。然后画面切到一位看上去书卷气十足的年轻女孩，她自始至终都坐在现已去世的作家纪念碑附近的长椅上阅读这个故事。