上影节展映片｜《小城之春》：70年来依然难以超越的华语片(5)

《孔夫子》剧照
他借《天伦》《孔夫子》等说出五四新文化运动猛烈抨击的儒家文化的“中正平和”，在变乱的时代并非全无意义；用《斩经堂》《生死恨》等记录周信芳、梅兰芳等京剧艺术大师的表演，中国戏曲昔日的璀璨得以被后人直观了解；拿《狼山喋血记》中村民怕狼打狼的寓言故事，唤起国人对时局环境的清醒认知。
换言说，费穆一直在用既具前瞻性又有忧患意识的独特影像，书写他对民族文化发自肺腑的热爱。而他的这份与众不同，早在联华影业公司1937年摄制的集锦片《联华交响曲》已体现得淋漓尽致。

《联华交响曲》之《春闺断梦》剧照
影片由费穆、孙瑜、沈浮、蔡楚生等分别执导的八则短片组成，虽均围绕民众的抗日情绪或底层水深火热的生活展开叙事，但唯独费穆的《春闺断梦》不对现况实写，而是采用默片形式，以同床共眠的两名女性三段彼此关联的噩梦，带出国民情绪的郁结与抗争，极富表现主义色彩。两人做梦时面部肌肉的抽动，梦中的秋海棠叶子、头上长角的恶魔、熊熊燃烧的烈火等，均成为情绪的外化象征物。平行蒙太奇交代的军人在战场上的抵抗，则是古典诗歌比兴手法的拿来。
这种用中国古代文学的创作手法丰富电影语言的实验，在《小城之春》里结出值得一再品味的硕果，并从文学扩延至国画、戏曲等艺术领域。
时代语境下的精神寄予
“一种无可奈何的心情，在这破败空虚的城墙上”，“像是喝醉，像是做梦，这时候，月亮升的高高的，微微有点风”。《小城之春》里玉纹的画外音，多次说出她的寓情于景。而自然景致的入画方式，则是对中国画的写意的借鉴。开场镜头铺展出的城墙、小道、流水、春枝，是春的寂寞也是人的闷苦。玉纹送给志忱的那盆兰花，属试探与观望的象征。
京剧旦角的水袖、云步技法，也被费穆用于玉纹几次去找志忱时的脚步变化，从步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她着装、饰物的逐渐精致，直指她的心境改变。谢铁骊1963年拍摄的《早春二月》，也用自然环境映衬男女主人公的心情，并数度特写他们或急或缓的脚步，可是使用效果，远不如费穆的几笔来得有神有韵。