《故事》：你的才华是杀不死的，但你的无知却可能把它饿晕(5)

结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人类本性中具有与生俱来的好战、嗜杀的一面，而战争只不过是这一维度的逻辑延伸，使我们不无战栗地意识到，人类喜欢做的事情，就一定会去做——千万年来如此，当下如此，在一切可以预见的将来依然如此。
《母女情深》：她拒绝了两种著名的苦难渊源：事业和爱情。她害怕衰老的痛苦，于是穿着打扮总要比自己年轻二十岁。她开始意识到，一个人所能享受的欢乐和他愿意承受的痛苦，是成正比的。
从最坏的经历中，我们总能得到一些正面启迪，最丰富的经历总要付出巨大代价。

故事设计原理

任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化
主人公必须具有自觉的欲望。 最令人难忘、痴迷的人物往往不仅只有一个自觉的欲望，还会有一个不自觉的欲望。主人公必须至少有一次机会达成欲望。
用亨利·大卫·梭罗的话说：“芸芸众生都过着一种默默绝望的生活。”大多数人都在浪费他们的宝贵时间，死的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾。这一痛苦的见解也许不无道理，但我们不能允许自己相信这一点。相反，我们总是把希望保持到最后一刻。
主人公有意志和能力追求其自觉和/或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
如果观众们走出影院后还在想象他们认为本应在我们给予他们的结尾之前或之后看到的场景，那么他们肯定是不太满意的。我们的写作水平应该在他们之上。
把我们带到这一极限的是主人公。他必须发自内心地去追求他的欲望，一直到人类经验在深度、广度或二者同时满足的边界，以达于最终绝对而又不可逆转的变化。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
移情是指“像我”:在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动我们都想同时保留并吃掉自己的蛋糕1。但另一方面，在危难状态下，为了得到想要的东西或保住已拥有的东西，我们必须牺牲想要或已有的东西——这是一个我们极力回避的两难之境