迷离劫混沌与爱(4)

对阿萨亚斯来说，张曼玉显然是无法也毋需替代的，米拉与李玉、米拉和辛西娅在剧中的分别对话也充分体现了张曼玉身上种种身份层面的交换。举例而言，米拉与李玉的一场对话就直接解释了编导将中国演员替换成美国演员的动机，以及对这背后所谓“文化挪用”的疑虑。马凯涅的维达尔（也就是阿萨亚斯）认为，张曼玉在英国长大，米拉则在瑞典出生，二人都并非单一文化的产物，因此这样的替换非但不是表面上看所显示的“文化挪用”，反而具有了某种更深层次的一致性，是一次对电影演员在产业中所处位置的思辨。从这个意义上讲，剧版《迷离劫》固然是阿萨亚斯写给张曼玉的一份公开情书（虽然明知张曼玉可能根本不会看），对二人情感和工作往事深情追恋，但与此同时更是对张曼玉的抽象提炼和思考。
爱被思考包裹，或者反过来，思考被爱所浸润，剧版《迷离劫》依旧是层次丰富的，只不过物是人非事事休，阿萨亚斯也在追忆中与张曼玉真正“离别”，然后翻出了新的花样。
影视迷思
应该思考、解决的不仅仅是“张曼玉问题”。归根结底，剧版《迷离劫》最需要解释的便是，为什么要拍剧版《迷离劫》？难道只是为了钱？
一般来讲，导演翻拍自己的作品无外乎几个原因，从市场考虑来讲，原作通常都获得过市场的高度肯定，值得用更好、更新的技术去翻拍，从而获得市场里最新一波观众的认可。从创作角度来看，创作者大多是对原作有所不满，或者在当时的创作条件下有所遗憾，认为值得进一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常会处理之前时代里并未涉及到的问题，使得新作与当下产生更加直接的联系。
针对后一个问题，剧版《迷离劫》确乎做出了不错的尝试。如果说20世纪末的创作者，尤其是兼具影评人身份的阿萨亚斯必须回应的问题是数码之于胶片、东方之于西方的问题，那么此番他则要回应当下电影/电视产业的问题。事实上，由于篇幅的大量增加，阿萨亚斯终于有机会尽兴地展开讨论，这些讨论散点式地分布在全剧很多个角落，使得那些没有什么情节、看似过场的部分反而更该引起迷影性质的关注。比如，在第三集开头的剧组聚会上，几个角色就展开了关于连续剧的讨论，由此甚至扯出了一段“连续剧史”：最初的连续剧功能类似于小说，都是在改编经典名著，其初始状态也并非“艺术”，而是充满了商业色彩，这与当下流媒体主导的电视剧市场似乎并无二致。
类似的段落似乎意在打破我们对“大数据连续剧”的偏见，但好像又没有那么简单；它们并不希望传递某种鲜明的态度，而更接近于一种探讨的姿态，一个迷影人、影评人导演所具有的独特姿态。这种姿态在剧的第五集中段得到了淋漓尽致的展现：几个剧组成员向导演发难，认为其翻拍《吸血鬼》的某个段落是在诱导强奸或性骚扰——无疑是在回应当今社会的女性主义浪潮，这也成为影片最大危机的导火索，并牵引出维达尔的应对方法：加入评论性质的、对《吸血鬼》拍摄幕后的搬演。通过这些段落，最初的“戏中戏中戏”再度拓展，更加丰富的、几何式膨胀的影视剧制作史逐渐浮现在观众眼前，导表关系的进化、创作自由的追问等等都让该剧来到了电影版从未企及的广度。