《偷自行车的人》读后感(2)

新现实主义的长镜头语言正对应着安德烈·巴赞的观点：长镜头本身带给镜头语言的模糊多义性，他避免了严格限定观众的感知过程，注重事物常态与完整的动作来揭示动机，保持事件真实感与透明多义性，同时建立了一种现实与电影时空相一致的错觉。
从另一方面看，蒙太奇美学虽作为一种与长镜头美学对立的表现方式，实际上或多或少地在许多现实主义电影，甚至是纪录片中也会出现。当代电影中无法彻底将两种美学表现方式彻底割裂开来来分别指导创作，即使是在两者针锋相对时期出现的电影，两种美学观也或多或少地互相渗透。让·米特里作为经典电影理论的集大成者，就彻底结束了两种美学观的长达半个世纪的争论。他认为：蒙太奇与长镜头应该属于修辞学范围的差异而不是美学差异。他认为电影影像既具有真实性（长镜头），又具有形式感（蒙太奇或者假定性）。《偷自行车的人》中完全避免不了对许多场面，人物细节的刻画，仅仅依靠机械的单一影像记录是无法给予这部电影感人至深的能力的。比如里奇经历波折后的心理变动都被导演刻写在了里奇面部的特写镜头中。尤其是影片结尾处对车水马龙，自行车与表现里奇焦虑心情与目光的镜头剪辑在一起时，观众就已经察觉到接下来要发生的事，即导演暗喻的事情：
里奇最终选择偷一辆别人的自行车。这种蒙太奇手法虽然在现实主义电影中寥寥无几，但是却有着丰富电影表现力的意义。