功亏一篑的《掮客》，并不是败在“水土不服”(2)

是枝裕和的套路当然是存在的，固然《掮客》是韩国配置版《小偷家族》，但《小偷家族》又何尝不是导演此前创作的大集成。在跨文化的背景下，镰仓和东京换成了釜山和首尔，是枝裕和虚构的戏剧情境是似曾相识的：一些在现代社会系统里被认为“失败”“堕落”“多余”的个体，迫于生存压力而结合成同盟，抱团取暖，这些没有血缘关系的人们组合成临时的家庭，他们在互惠互利的相处中缔结了友爱团结的情分，仿佛现代社会里奇异的部落。但是在现代社会“合规”“合法”的治理逻辑下，这些临时的“部落”注定是要被管理、被消除的，最终也确实瓦解了。

认为是枝裕和是个“治愈系”的导演，这是个很大的误会，围绕着家庭或伪家庭成员之间的温情叙事，是覆盖着导演的假面。每一次他铺陈家庭生活细节，是为了引申出对司法、福利、救助这些现代社会管理机制的讨论。是枝裕和作品的精神气质，真正承接的并不是小津安二郎，他更多继承了今村昌平的思想遗产。从他个人职业生涯巅峰之作《小偷家族》，回溯早期的《无人知晓》，多年里，他持续地反思当代社会的组织伦理和治理逻辑，对于现代文明界定的“合法”“合规”，他不是完全认同的。《无人知晓》的四个同母异父的孩子东躲西藏地过着地鼠一样的生活，12岁的小哥哥埋葬了幼龄的妹妹。《海街日记》里，被父亲抛弃的女儿们，在父亲死后，领养他和情人生的女儿。《第三度嫌疑人》细述“由谎言构建的真相”怎样被司法系统合法地接受。《小偷家族》的女主角没有因为谋杀和偷窃伏法，她的天然的母性让她对流落街头的孩子付出了爱，最终她却因此获罪。