古代高士图及其衍变——故宫“林下风雅”展之深度解读（下）(3)

邓椿《画继》著录了北宋至南宋初画坛的名家及其作品。所载“铭心绝品”凡一百六十余件，只有两件属高士题材，即“太常少卿何麒子应家”收藏唐末张南本《勘书图》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《卧雪图》。而其中《勘书图》严格来讲还不能算是隐逸题材。虽则这些文献记载未必能反映当时的全面情况，但亦可由此见隐逸题材的“高士图”，在宋王朝南渡前较人物画中的其他题材，其创作总体而言是呈下降趋势的。
另外，山水画经过五代十国的孕育、发展，到两宋时期，“宋人格法”成熟而完备，使山水画进一步向着更广、更深层次演进，取得了辉煌的成就，名家巨匠层出不穷，山水画和山水画家的地位被逐步抬升。然而，这种繁荣给人物画特别是隐逸题材的“高士图”既提供了新机，也带来了挑战。一方面，文人意识的强化及其心理上对“匠人画”的摒斥，加之人物画对人物造型、故事情节等要求很高，需要画家具备训练有素的“童子功”等因素，都使得除少部分专攻于此的职业画家外，多数文人画家知难而退，逐渐淡出了人物画的专题创作；另一方面，谢灵运、陶潜至王维等人以“归隐”山水、田园为主旨的诗歌大行其道，在文学创作上，隐逸文学的题材被进一步拓宽，寄托隐逸生活情趣的诗文作品大量增加，在很大程度上促进了山水画与文学的结合，作品追求诗意的美，表现高士隐居的山林景致，成为中国画最重要的特色。
唐、五代十国的卫贤、董源通过山水作品表现隐逸故事的新形式逐渐蔚然成风，“高士”与幽静深邃的山川林壑、田园草木互为映衬，相得益彰，这种此时尚有一定故事情节的山水人物画，成为元以后徒具其名的大量“高士图”“幽居图”“高隐图”的滥觞，最终失去了人物故事的叙述和人物个性的表现，逐渐把“高士”提炼成为山水画中象征性的点缀和符号。
2.传统题材内容的延续与变化
从两宋人物画传世作品及当时人著录文献可以看出，一些传统“高士图”题材如《竹林七贤图》《商山四皓图》《会昌九老图》等得到保留，并被元以后历代人物画家不断传续、演绎。其中展现仕隐兼通隐逸思想的“四皓”“九老”题材得到了进一步的发展，不仅以此为题的作品增多，且有了借题发挥的新题材，如“尚齿会”的后继者“耆英会”。其实早在唐代，白居易的“尚齿会”就传播到了高丽、日本，引得当地贵族、高官纷纷效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排挤的双重因素作用下，元丰年间王安石变法大潮中的“不同政见者”文彦博、富弼等，多有挂冠优游，“以老自逸”于洛阳者，他们十三人仿照“尚齿会”为“耆英会”，并将聚会的图像让画师郑奂绘于早已成为普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其风采，也创作了接续《会昌九老图》余脉的《洛社耆英会图》，彰扬这些士大夫高官优游园林而心系国事的使命感。