《妖猫传》中国电影(3)

特别是在花萼相辉楼中的那场极乐之宴，是影片的第一个高潮，也是具有仪式感和象征意义的桥段。极乐之宴前，影片的整体画面色调基本是淡褐色的，如此更能凸显出极乐之宴的灿烂辉煌。取自宫廷院体画青山绿水的蓝绿色调，辅以人物红色的衣着、白色的仙山云朵以及金色的镶边。绚丽的画面、奇妙的构图、磅礴的声效，展现出了一个开放、强盛、极具生命力的盛唐气象。但在中国的哲学里，荣与枯总是相生相伴的，极乐之宴仿佛大唐盛极而衰的缩影，前一刻尚是花萼相辉楼的极致华美，后一刻便有了马嵬驿的衰颓破败。如果说《妖猫传》的前半部分构建了妖猫横行、空海白居易组队破案的悬疑故事主线，并以光影描绘了大唐盛景的话，那么到了后半部分又回归到陈凯歌式的美学与人文思辨中去了。前文说过，陈凯歌是个「文人型」导演。「文人」同「知识分子」是有差别的，后者可能更偏向关心社会疾苦、专注于现实批判，而前者则致力于美学上的价值追求，更在乎人性和情感而非世事。
因此，陈凯歌不会去揭露唐朝衰败的真正原因（譬如均田制瓦解、藩镇割据严重等），而是将其桥接到「杨贵妃」这一美丽象征的陨落上，也慨叹了世风日下、人心不古，挞伐了王权意识和人性丑陋。在竭力创造完美意象的同时，道出了本应固守的价值已彻底沦丧。可以说，《妖猫传》是糅合了梦枕貘的大唐和陈凯歌的大唐的新历史文本，是讲述唐朝的罗曼蒂克消亡史。

从表面上看，杨贵妃是影片的高光点，然而在陈凯歌的叙事布局里，她只是被以玄宗为代表的权力阶层符号化、工具化并用以消除社会危机的替罪羊。正如影片中曾言道的：「在极乐之宴的最后一刻，贵妃似乎预感到了自己日后的命运。强盛时，她是帝国的象征。危难时，大唐将不再需要她。」杨贵妃是盛唐的能指和符号，所谓的「三千宠爱在一身」充其量是君王以符号的能指功能来实现政治目的、享受权力带来的快感而已。那么，谁才是陈凯歌的寄托或者说主体性困境的投射呢？答案便是白龙。影片中的其他人物，空海、白居易、丹龙、李白也是有独立人格和主体意识的，甚至连符号化的杨贵妃和春琴都有反抗的行为。但是唯独白龙身上有着主体性的萌芽、成长和异化。陈凯歌在采访中说过：「我认为白龙对杨玉环不是什么爱情，一个十七八岁的小孩懂什么男女之爱。」对白龙而言，杨贵妃是其主体性的启发者，极乐之宴的初次相逢，是贵妃的美丽和平等相待让他的自我意识得到了觉醒，从此便将贵妃视为参照和偶像。