《希特勒回来了》：电影里的今日现实！(4)

电影的结尾处是成为娱乐达人的希特勒坐着敞篷车穿过街头，不时有行人向他招手，与此同时电影画面切换为近些年各地新纳粹分子游行、暴乱的场景。在这个意义上，只要资本主义的社会危机不解决，希特勒就会阴魂不散，就会不断地从历史中返回。这部电影表达了当下德国中产阶级的内心不安和恐惧。对于德国等发达国家来说，究竟出了什么问题呢？
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后工业天幕的危机
二战后，为了回应20年代的经济大萧条以及随之爆发的第二次世界大战所带来的创伤，资本主义国家普遍采用福利国家制度，这带来双重后果，一是发达国家进入去工业化的后工业社会，二是从事非工业劳动的中产阶级成为社会大多数。因此，电影中复活的希特勒在大街上所遭遇的不再是失业的蓝领工人，而是世界各地的游客（其中不乏中国游客），这是一个典型的后工业时代的德国。80年代为了克服70年代的滞涨危机，英国、美国等家率先实行更加强调市场化力量的新自由主义改革，到90年代冷战结束，这种新自由主义政策成为全球化时代的主导逻辑。在全球化初期，后工业发达国家一方面享受着转移到第三世界的制造业加工厂所生产的物美价廉的工业品，另一方面又利用合法的、非法的外来移民来充当国内廉价的劳动力。凭借着金融资本所带来的高额收益，从事非物质劳动的中产阶级们过着蜜月一般的生活。
随着高度污染的、异化的工业生产及其劳资矛盾从西方发达国家消失，与这种金融化的、去工业化的后工业社会相伴随的是，西方发达国家进入一种景观化的社会。1966年现代主义电影大师安东尼奥尼的《放大》用图像的无限放大来表达这种个体无法找到、抵达真相的再现的危机。也就是说个人生活在一种由大众媒体、文化符号所组成的“天幕”里，战争、饥荒、街头运动等都被挡在符号天幕之外，中产阶级成为生活在天幕下快乐、天真的木偶，这是一种典型的后工业社会的文化幻象。90年代末期好莱坞电影《楚门的世界》（1998年）、《黑客帝国》（1999年）、《饥饿游戏》（2002年）、英国系列剧《黑镜子》（2011年）等都或多或少处理这种绝望的、被囚禁的主体与后工业天幕之间的故事。《希特勒回来了》也延续了这些电影的基本主题。从一开始法比安发现希特勒就来自于他“放大”自己在街头采访时所拍摄的影像，而希特勒成为娱乐明星也是借助电视媒体的平台。
这种后工业的文化幻象的悖论在于，一切都是资本所操纵的符号、表象和景观，就连对这种表象的批判也变成一种新的景观，电影中的希特勒没有成为真正的元首，而是借助媒体的力量，成为脱口秀明星和畅销书作家。