为什么所有的法国大教堂都叫圣母院？

11世纪的高层文化无视女性，其艺术中几乎没有女性的一席之地。没有圣女的形象，有的只是长着胡蜂眼、立于地狱门前，无人敢直视其目光的妖女形象，罕见的几个作为教堂装饰的具有神性的女性形象，是代表季节和丰收的神话人物，配有应景的拉丁诗句，那只是古典美学的劫后余生——和华丽的辞藻一般不真实，属于过往。在福音书故事题材的艺术形式中时而出现呆板和冷漠的圣母形象。她的面孔退缩在画面的背景之中，纯粹只是无足轻重的配角，就像清一色的男性战争中站于一旁的领主夫人。最常见的女性象征是匍匐攀援的藤蔓，混杂在良种中破坏植株的莠草。淫荡的女人不正是基督教道德所揭露的堕落根源吗？引诱亚当的夏娃不就是人被逐出伊甸园和世间诸恶的始作俑者吗？
基督教教义的构建者们明确了圣母玛利亚在“道成肉身”过程中的角色，在11世纪的平信徒中悄然确立了圣母的重要地位。在基督教神学和大教堂艺术的中心，圣母和基督形象的结合符合教众的期待。圣母在12世纪庄严地进入宗教画面，周边围绕着一群圣女：其中就有代表罪孽又寄托了妓女希望的玛德莱娜（《新约》中的人物、耶稣的女追随者，也是第一位发现和见证耶稣死而复生的信徒。后世有说是耶稣妻子，也有说是耶稣母亲，并传说她曾是妓女，受基督教导，皈依基督教）。而当基督教开始蔓延出女性价值的枝丫时，卢瓦尔和普瓦图地区的人们开始赞美骑士文化中的女性，用歌曲赞美领主妻子和其他贵妇的美貌。在风雅游戏中，年轻贵族想方设法赢取她们的芳心。圣母崇拜和贵妇崇拜来自不同的社会运动，这两种运动都根植于民族精神之中，且历史尚未能看清这两种运动的力量和节奏。
这一时期的法兰西发现了爱情——既是风雅爱情，又是圣母之爱。那些说不清、道不明的爱情。教士的任务——更是修士的使命——就是净化肉体情欲、捕捉感性思想，然后引导它们走向教会的礼拜仪式。例如圣伯尔纳以圣母之名，挑战贵族宫廷中的骑士。他希望他们皈依天主教，走上正道，为此他建立了一个新的修会——“圣殿骑士团”。他们对基督的敌人拿起武器，对圣母奉上赤诚之心。但事实上，教士的成功只是表面的，骑士文化内部蕴含了对世俗欢愉的追逐和对征服的欲望，因此对奢华的向往并不是那么容易克制的。
13世纪上半叶，艺术家不会从风雅聚会的贵妇身上获得艺术原型，他们服从的是教会、国王、主教和神学家的意志，因此他们不会表现圣母的温情和柔美，只展现她的荣耀。雕刻师和玻璃工把圣母的形象置于高不可攀之处，尤其是在经院学者眼中，圣母代表了新的法则，是旧时代完结的象征。在圣母身上，人性与上帝相结合，是灵魂和造物主神秘相融之所。她实际上就是教会实体的化身，因为基督化为肉身的形式，难道不就是在与异端斗争中不断巩固自身的教会本身吗？在大教堂里加冕的圣母玛利亚正是罗马教廷威严的象征。自此，圣母画像的艺术日臻成熟，一步步走向繁荣。1145年，沙特尔大教堂的皇家大门赞美了罗曼文化中上帝的权力。上帝的雕像居于大门正中，表现的是上帝在昏暗的世界末日时的胜利形象。但面对卡特里派的节节胜利，大门上同时确认了道成肉身时的上帝形象，在门楣的侧旁雕刻了基督诞生的场景。