《索尔之子》：不可经验的经验，不可信仰的信仰(3)

《索尔之子》全片基本由长镜头构成，除了间歇性地回归到男主人公的主观镜头稍作休整之外，摄影机至始至终地聚焦在前景的男主人公头部，肩扛摄影机长时间的运动跟拍，使得整部电影演化成了一天半在集中营内部毫无喘息的暴走。观众就像是深入了一场第三人称的射击游戏，成为了一个跟随在主人公身旁同生共死的集中营队友。40毫米镜头下浅焦点的使用，人为地取消传统意义上景深，但这种取消，这种有限度的清晰和可见性却反过来更为尖锐指向了背景深处所发生的罪恶。换言之，历史在镜头模糊的边缘处涌动，在镜框之外被撕开。正是在这样一种浅焦点运动长镜头美学引领下，影片在有限的制作经费下达到了另一种震撼，它从一种极度贴近个体知觉经验的方式出发，以看似最狭小的视角却达成了最逼真的观影体验。观众所见证的不再是上帝视角之下，一个秩序井然的屠犹工厂，而是一种从渺小个体出发的血腥记忆。

事实上，早在杰莱斯为贝拉·塔尔做助理时，他就已经开始酝酿这样一种他所谓的从恐怖“内部”观察恐怖的美学。一本奥斯维辛集中营囚犯分遣(Sonderkommando)亲历者的回忆《灰烬中的声音》激发了他重新反思人们“观看”大屠杀的方式。这本书是如此事无巨细描绘集中营内部的世界，他们吃饭，睡觉，领着犹太人进毒气室、万人坑，搬运、火化尸体，处理骨灰，就像是活在现代社会一个封闭的血汗工厂里，麻木而又惯性的一日又一日的挣扎下去。直到死亡变成了存在的常态，活着反倒是一种例外。在这个意义上，大屠杀的规模，其组织性、系统性和批量性，也只有在工具理性支配下的现代社会才有可能发生。但真正吸引莱杰斯恰恰是这种系统性和理性秩序反面，也就是从一种个体性、主观性的视角去重新组织这种大屠杀工厂的日常，从一种人类生存极限状态里去反思存在的深度。而从一本回忆录出发，而不是高屋建瓴做历史的宏观陈述，似乎也正暗合历史学发展中越来越强调回忆史的趋势。换句话说，在奥斯维辛之后，又有哪个现代人有资格高高在上俯瞰这段历史呢？甚至更进一步说，奥斯维辛已经是过去的历史了吗？还是每一个人此刻且在未来都将身负的芒刺，一刻不停提醒着我们人性中最恶的部分随时有可能脱缰而出。