《索尔之子》：不可经验的经验，不可信仰的信仰(4)

诚然，这种视角化的确立，为影片成功奠定最坚实的形式外衣，但却并不足以真正勾勒出导演在存在意义层面所欲叩击的深度。正如导演一再强调，像《辛德勒名单》那样的大屠杀电影，恰恰讲述的是这一历史的反面，也就是那些幸存者，那些有关于“生”的记忆；而他则试图道出大屠杀的本质，也就是“死亡”。因为奥斯维辛没有希望，在奥斯维辛寻找人类的希望是一件一厢情愿、矫情乃至可耻的商业行为，是在抚摸人类最疼痛伤疤的同时还不适时塞给观众一颗颗化解伤口灼热感的糖果，一个背对历史乃至背叛历史的陈说；相比于几十万尸体，辛德勒的名单并不足以拯救乃至为这人性最深处的黑暗投射出任何光亮；奥斯维辛只可能是人类历史的一个黑洞，绝望蔓延其中，吞噬一切。所以，在电影里，索尔对同伴，“我们早已死了”。而这个死人在电影里却要冒着害死另一群活人（死人？
）的方式去安葬另一个死人，这是《索尔之子》的故事，也是身处在奥斯维辛这座活死城中唯一可能叩响存在深度的方式，也就是我们的信仰，即在最不可能、最绝望的深渊也要相信拯救的决心（克尔恺郭尔）。在这个意义上，《索尔之子》的重点并不在索尔为什么或如何葬子，更不在这是不是索尔的儿子，而是索尔葬子这一行为所见证的信仰之光，是在一个人类不可能存在的境地仍旧怀有信仰的圣徒列传，是在人类历史最黑暗的地方寻找信仰微暗的火苗。因此，死去孩子不可能是索尔的儿子，因为任何用血缘逻辑来强化索尔行为动机的企图，用理性逻辑来指责索尔行为对其同伴的“法西斯性”，都是在用世俗理性的相对性来玷污宗教信仰的绝对性。

如果说德勒兹最具洞察力发现电影镜头具有超验主体和主体之间切换的双重性，而可能达到一种从“我”之外视角凝视世界的方式。《索尔之子》在提供叙述历史新视角的同时，也面临着一种根本性困难。在这个无时无刻不历经着生死考验，让人筋疲力竭的电影里，观众是作为跟拍男主人公的摄影机而进入这个地狱的。如果说，观众买票来看电影，已经表明了他主动介入这段记忆的决心，那么创作者势必还要为摄影机运动，也就是观众视角提供某种意义上论证。既然摄影机时刻地跟随着这个执意要葬子的索尔，这种跟随就已经潜在地要求观众对索尔行为的认可乃至于同情。一般电影需要相当篇幅剧情来建立观众和叙事主体之间的共感。但《索尔之子》却只是把观众十分狼狈抛到这样一种处境上，并因其形式上的要求，而导致剧作层次和深度难以充分展开。其结果也是显而易见的，对于已经习惯了理性思维的现代观众，通过如此有限的信息去体认电影的信仰主旨变得极其困难。