蒙太奇为什么能成为电影语言？(6)

全身丧服的妇人在坟前放声大哭。"想开一点吧，太太，"一位香客甚表同情地对她说。"上帝的兹悲是广大无边的。在这个世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能够使你幸福的男人的。""是啊！"她哭着回答，"是找到了，唉……这就是他的坟墓啊……"这个故事的整个效果在于；坟墓和站在墓旁的全身丧服的妇人，按照一般的常规，在我们想象中很自然地便会认为这是一个哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫！所以，当两个镜头粘连在一起（对列）时，在观众那里就会产生一定的结论。因此，"两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积。"（爱森斯坦《蒙太奇在1938年》）比如，坟墓和身穿丧服的妇人，是可以用实物表现出来的。但由这两个画面对列所产生的"寡妇"，则已不是实物所能表现出来的东西，而是一种新的表象，新的概念，新的形象了。
这就是蒙太奇的巨大思想作用。所以，法国的艾．摩林曾指出："电影是一种思想活动，一种吸引观众参加思考的强烈力量，同时，也是一种文字的发展。运动变成节奏，节奏变成语言。从运动到思想活动和谈话，从画面形象到感觉和思想观念！"（《电影与想象的人》第118页）正因为这样，蒙太奇绝不是纯技术性的剪辑。蒙太奇是电影美学的基石。电影艺术特有的形象思维是蒙太奇思维。

蒙太奇适合观众欣赏电影时的心理状态
法国的阿尔贝．拉法依曾指出："看电影的时候，人们不能忍受持续无变化的画面。应该不断地从一个角度跳到另一个角度，从一个景跳到另一个景。就是如此，也仍然不够。当已经变换了几次角度和距离之后，不管你愿意不愿意，必须改变拍摄对象，转换场景。……但是，为什么看戏时，观众被‘钉‘在剧场中一个固定的位置上，视野不变，还能受得住，现在却要电影长上翅膀呢？……无疑的，这是由于映在银幕上的人、物不在现场，为了相信或至少半相信他们的存在，就应该让他们不断地变化位置，不断地被替代。……这种表达方式意味着电影要不停地强调和确定周围世界的各种联系（《电影杂志》1948年4月号）阿尔贝．拉法依对观众欣赏戏剧和电影时的心理状态的观察，是细致入微的，但他把电影中必须变换镜头的原因，过分绝对地归结到映出事物的虚假性上。其实，根本的原因是两种艺术的结构方式不同。