他用镜头对准日本社会中“不愿被看见的人”

初闻大岛渚之名，是因为《青春残酷物语》，第一次看他的电影，也是《青春残酷物语》。不得不说，仅仅是片名就俘获了当年的我。
那是1960年的电影，恣意张扬，年轻人在无序生活中呐喊，却没有希望与光明，最终变为冰冷尸体。片子最后，情侣尸体叠化为一个“人”字，成为影史经典镜头。一个新浪潮时代，也从此开启。
第二次得见大岛渚电影，是比《青春残酷物语》早些的《爱与希望之街》。不得不说，片名再次俘获了我。相比《青春残酷物语》，它显得粗糙一些，张力不足，可那只承载着希望、“干着坏事”的鸽子，最终的结局分明象征着众生的命运。
后来的大岛渚继续着自己的质疑与批判，以影像直面日本社会中“不愿被看见的人”。这位充满争议的导演，曾称“这个时代有我这样的导演真是莫大幸福”，他的影迷不会否认这一点。
我的朋友、中国艺术研究院电影电视研究所高级编辑支菲娜，曾作为第一撰稿人，自2013年起连年执笔《中国电影产业研究报告》。作为日本电影研究者，她翻译了日本著名电影研究者四方田犬彦所著的《大岛渚与日本》一书。
在四方田犬彦看来，大岛渚是一个无法用某种风格定型的导演：
“毕生风格变化多端，而且每一种风格都接近极致，竭尽全力去追求每一种风格饱满得即将崩溃的临界点，却丝毫不拘泥其中，在下一部作品中立即投身于开创另一种导演风格与剪辑秩序。”
也正因为这样，对于“被主题论和寓言交织成的简单坐标轴所桎梏”的评论家而言，评价大岛渚的难度实在太大。
如果不说电影技巧，单论主题，大岛渚也始终处于变化中。
书中写道：
“在委身松竹公司的早期阶段，大岛渚最为介怀的就是理想主义化的过去与现实之间存在的龃龉。有些人为了苟活于压抑的现实中而不择手段，有些人没办法如此坚韧终致自我毁灭，这两类人之间不断进行着可悲的抗争。《日本的夜与雾》描写的正是这种抗争。但是，正因为这部恢宏展现了过去与现在的冲突的电影，大岛渚才被松竹扫地出门。”
而在：
“作为故事片导演度过了暂时的沉默期后，大岛渚直面‘面对他者’这个宏大主题。他者首先在《饲育》中以极其概念化的形式出现，自《李润福日记》以来以朝鲜人这种具象化的形式出现。他在《被遗忘的皇军》中直面被褫夺了日本国籍、流落街头的朝裔伤残军人，又在《李润福日记》中直面日韩建交不久后朴正熙政权下的首尔。20世纪60年代中期至后期，他以在日朝鲜人为主题拍摄了各种各样的影片。他的在日朝鲜人题材作品终于从纪录片转向了喜剧。而且，以这些他者为镜面，他渐次揭发了日本社会一直隐瞒和封印的丑闻，并在银幕上逐一加以拷问。”