他用镜头对准日本社会中“不愿被看见的人”(2)

为他赢得转机的是1968年，大岛渚以《少年》为契机，“一方面将视野扩大到整个日本，另一方面也目光犀利地盯着当时作为混沌体存在的东京这个大都市。”此外：
“《东京战争战后秘史》中描写的一连串日常景象，意味着大岛渚暂时离开历史这个时间轴，去面对空间持续无限延伸所带来的恐怖。它也是大岛渚进一步去探究他在《绞死刑》中流于概念化的国家现实应有的状态。”
但是其后，大岛渚又回归了历史轴，开始面对那些在历史轴上难以观照的、存在主义式的他者，也就是女性。
“女性从《白昼的恶魔》时的自我控制中被彻底解放出来，君临于《感官王国》与《爱的亡灵》，并坦然颠覆男性的视角与世界观，指引他们走向爱与死的世界。”
书中写道：
“以1970年为分水岭，大岛渚描写的倾向开始从欲望转向了快乐。但是，一方面，这种对‘性的他者’的直面变得更加本质化；另一方面，大岛渚也不懈地探究男权社会的内在结构。”
而从地域来说，《御法度》。则象征着回归京都。对于大岛渚而言，京都是“他一直保留到最后的、亲密且爱憎交织的秘密花园”。
“如果说《仪式》是通过强权化的父性性来描绘近代日本，那么可以说，他一直忽视的家庭另一支柱——母性性，就像积年的负债一般，通过《京都，我的母亲之地》得以成功偿还。”

即使是日本人，对大岛渚也有诸多不适应。毕竟，他从来不是一个“正能量”导演，而是坚持反体制，对日本始终报以批判态度。如果换一个国度，他这样批判自己的祖国，可能会迎来不断被禁直至不能拍片的命运。他的批判意识以各种形态包装，他也因此常常出现在电影以外的领域，却始终能刺穿那层包装。
大岛渚有着相当开挂的人生起点。虽然父亲在他六岁那年就已去世，但这位海洋生物专家在日本军国主义最盛的时代，冒死收藏了《资本论》等大批书籍，为大岛渚留下了大笔精神食粮。因此，即使当时的日本陷入极端狂热，但大岛渚仍以叛逆之姿，拒绝接受盲从。而京都，恰恰是一个反东京、反日本中央权力的逆反之地。
在自己的电影生涯中，大岛渚并非没有受挫。1960年10月，他以自己的学生运动经历为素材，拍摄 《日本的夜与雾》。片子的批判讽刺导致四天即停映，但大岛渚仍引领着日本电影界走向变革，幸运的是，日本也在同样的变革之中。