大岛渚与“新浪潮”电影：走向爱与死的世界(2)

原作者 | [日]四方田犬彦
摘编 | 徐悦东

《大岛渚与日本》，[日]四方田犬彦著，支菲娜译，培文 | 北京大学出版社2022年1月版。
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站在当下的立场拍电影
电影史上著名的巨匠们大多形成了自己的风格，所以哪怕仅仅窥得影片的一鳞半爪，也能猜出是出自哪位导演之手。比如爱森斯坦是通过细小的镜头组接与重复来形成叙事诗式的精神探索；小津安二郎是彻底背离古典好莱坞的视听语言，形成了低机位和正面凝视的画风；与大岛渚私交颇深的安哲罗普洛斯，则是在调度复杂的长镜头中诗意地展现多个时空。那么，大岛渚身上存在一种与这些导演相匹敌的、能够简单读取的风格吗？对这个问题的回答简直令人词穷。
毕生风格变化多端，而且每一种风格都接近极致，竭尽全力去追求每一种风格饱满得即将崩溃的临界点，却丝毫不拘泥其中，在下一部作品中立即投身于开创另一种导演风格与剪辑秩序。他就是这样的导演。某些批评家一直回避大岛渚，其原因是他们被主题论和寓言交织成的简单坐标轴所桎梏，脑中根本无法浮现大岛渚的整体面貌。那么，是不是根本没有贯穿大岛渚故事片与纪录片的要素呢？答案是否定的。
首先，我们只要想想，他的那些影片中户浦六宏、小松方正、小泽昭一或是大岛渚本人的旁白声是那么铿锵有力，偶尔甚至是作为一个挑拨的叙述者存在，就明白了。在《被遗忘的皇军》《忍者武艺帐》还有《绞死刑》中，决定整部影片基调的是粗糙而充满自信的声音。要综合理解大岛渚作品，只有一种方法，就是把《少年》中年幼的主人公那磕磕巴巴的独白和上述这些铿锵有力的声音相提并论地对立起来看。声音与声音相重合的地方就产生歌声。大岛渚的演员们只要一有机会就高歌放吟，这正是大岛渚风格的本质。