大岛渚与“新浪潮”电影：走向爱与死的世界(3)

电影《少年》剧照。
其次，我们来看看他的场面调度。回想一下，《日本的夜与雾》中悄悄进入某个房间的摄影机，不留死角地拍遍了房间里从中心到周缘的各个角落，似乎是要通过场面调度的力量，促使人们正在房间里搞的伪善宴会解体。令人吃惊的是，在这部影片里，大岛渚比安哲罗普洛斯更早地只用一个镜头就展现了多个层次时空间的冲突。
但是，大岛渚从不执念于自己采用的这种场面调度风格。在他六年后完成的《白昼的恶魔》中，他用了约是一般剧情片镜头数四倍的2000个镜头，来表现关于视野的拓展、视点的转换与凝视的闭塞。从《日本春歌考》到《归来的醉汉》，他不断摆脱完整的故事框架，在《新宿小偷日记》中达到了荒诞不经的巅峰。但在1978年拍摄的《爱的亡灵》中，这种实验性又痕迹全无，他只是用扎实完整的叙事来讲述奇幻剧情。到了《御法度》中，他又像是故意显摆似的，在片头和字幕上都用了复古手法，给单刀直入的故事开篇平添了反讽意味。

电影《御法度》剧照。
最后，大岛渚作品中没有那些让影迷着迷的、对经典电影的致敬、解构或是影射。大岛渚常常宣称自己对指涉电影史毫无兴趣，一直是站在当下的立场拍电影。有不少人是因为看了某部经典作品深受触动才走上电影导演之路的，大岛渚则完全不是这种路数——如果把《爱的亡灵》中约略影射战前阪东妻三郎的电影《无法松的一生》这件事当作罕见例外的话。某一时期，大岛渚只要一有机会就写文章关注戈达尔，就像是和戈达尔针尖对麦芒似的，不断开展先锋的影像实验。不得不说，在制作态度上与戈达尔那种资深影迷式的导演背道而驰的，恐怕舍大岛渚别无他人。也许大家还记得，在20世纪80年代呼风唤雨的电影研究期刊《卢米埃尔》一直无视同处一个时代的大岛渚，而论及原因，正是在此。
02
大岛渚的电影主题，
存在着许多不可否认的断层
如若从年代的轨迹来爬梳的话，一目了然的是，在作为导演的大岛渚眼里，最重要的并不是电影风格，而是按照主题的要求来做出改变。一方面，他的风格总是从一个极端转到另一个极端；但另一方面，与此形成鲜明对比的是，他的主题总是极其舒缓地、不断地发展着。不过，就像我们在此前的章节中已经厘清的那样，他的主题中也横亘着一些不可否认的断层。