影评大赛一等奖｜《掬水月在手》：词的祀礼(3)

弗朗索瓦·若斯特认为，任何叙事都是建立在两种时间性之上的：“被讲述事件的时间性和讲述本身的时间性。”通过空间布局，《掬水月在手》带观众会见了两重时间。第一重时间，观众与古典诗词的发展史会见。词在五代时为“歌辞之词”，宋代为“诗化之词”，后来朝着“要眇宜修”的方向演化。词的发展轨迹和诗的言志传统、道德化倾向极为不同，文人可以用长短调的歌词去表达幽深曲折的私人情感，这是诗所不具备的功能。宋词可以写的很小（比如温庭筠），也可以写的很大（比如苏轼），收放自如。词脱胎于诗，又超越诗有了自己的特征，这就是词的双重性。
第二重时间，观众与叶嘉莹的私人精神史会见。叶嘉莹提出“弱德之美”（beauty of passive virture），“弱德”不是软弱，而是指弱者也应该有坚强的信念操守，这种品格操守为处于困境中的人提供精神力量。《掬水月在手》尝试回答叶嘉莹如何屡渡难关。答案是诗词——并非文字、词语层面的诗词，而是诗词的精神、诗化的人格。王国维讲“天以百凶成就一词人”，尼采言“一切文学，余爱以血书者”。这是为何？因为流亡、死亡、苦难、孤独等各种不幸喂养着诗人。宋词中很少出现“血”字，出现更多的意象是“泪”，比如“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“相顾无言，惟有泪千行”（苏轼《江城子》）；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观《江城子》）。诗词净化了各种苦难，将其“轻而化之”。“泪”使苦难化为悲切的情感，这便是诗词的品格与力量。
电影中使用了一些船只摆渡意象，亦是此意。朗西埃认为，诗歌依靠语言的混沌力量，拒绝自身被意义穿越。为了补偿它失去的形式的力量，诗会跃到界限的另一边，将思想的力量收归己有。陈传兴不只是在电影中呈现诗，而且让诗词与叶嘉莹的人生际遇相结盟，以诗格来写诗人。

世界是诗中的具体。海德格尔认为，语言的本质是道说（sagen），海德格尔将道说解释为显示、显现，诗歌在“既澄明又遮蔽之际”，将世界“端呈出来”。诗是宗教之外接近历史的一种语言方式，藉由诗歌，民族文化的集体记忆被唤起。哈拉尔德·韦尔策认为，文化记忆有两个特征：一是认同的具体性，二是重构性。文化记忆是对过去有组织、有仪式的沟通和交往，通过对一些形象的分析与改造，记忆的内容被持久地固定下来。文化记忆依赖集体意识，依赖集体知识。《掬水月在手》中使用了很多文化痕迹，比如寺庙、石窟等，这些都是引发文化记忆的空间场所，这些建筑从过去的时空摘过来，挪用到电影里，获得了意义的闪烁。