古代高士图及其衍变——故宫“林下风雅”展之深度解读（下）(11)

崔子忠《李白藏云图轴》随着短暂的元蒙统治覆灭，“隐逸”文化与绘画结合的兴盛期随之宣告结束。在明清两代日益加强皇权的政治氛围笼罩下，传统“隐逸”文化逐渐消减。虽然明初到明中期画家多有“高士图”作品传世，如戴进《商山四皓图》、杜堇《竹林七贤图》《古贤诗意图》等，但总体上呈现出衰落之势。其主要原因是，山水画和“四君子”是文人画家更钟爱的题材，参与和从事人物画的文人日趋减少，而大量民间画师的作品或因其声名不显，或因其格调不高，保留下来的极为有限。明吴门诸家表现文人归隐园居生活的作品最为丰富，其中周臣《春泉小隐图》、文徵明《临溪幽赏图》《东园图》等最为出色。明末“变形主义”人物画的代表画家陈洪绶等人，虽然在“高士图”的图式、造型上有个性突出的创新，而在题材上，则多是借“隐逸”之题发挥己意而已。如陈洪绶《隐居十六观图》，其表现重点既非“隐逸”精神本身或隐居岩穴的高节，而是通过描绘历代隐士访庄、杖菊、浇书、问月、缥香等十几种雅事，呈现出画家向往的不问世事，随时随处安逸闲适的理想生活。
崔子忠《李白藏云图》则描写李白居地肺山时，以瓶瓿贮存山中的浓云和“日饮清泉卧白云”的传说。此二人的表现形式、创作技法明显地带有明末版画艺术与文人绘画之间相互启发、影响的烙印。明末清初，数以万计的汉族文人士大夫经历国破家亡的惨烈巨变，坚守遗民身份，或慷慨赴死，或拒绝入仕新朝，成为“隐逸”文化最后的余音。清初“遗民”这个庞大群体，也不过只有寥寥数十人被记录到《清史稿·遗逸传》中。彼时画家已无人再如李唐那样绘制《采薇图》《晋文公复国图》来针砭、警示聩聩世人，而是借绘制各种退居田园的“行乐图”表达心志，将无限的屈辱、愤懑以及“欲说还休”的惆怅寄托在诗文中，款曲襟抱。

故宫博物院文华殿书画馆展出现场任何题材与形式的文学、艺术，无不与时代俱兴废、共荣枯，政治的明晦，经济的发展、思想的变迁，特别是文人士大夫在不同形势下精神取向的变化，使士人们从创作明志抒怀的“高士图”，渐次转向因景生情、借景寄情的山水画，这既是宋、元以来“文人画”发展和“文人画”思想理论占据艺坛主导所引起的必然趋势，也是文人士大夫自我意识提高而带来的必然结果。但若从传统文人精神的内核去探寻，就不难发现，无论是“目送归鸿，手挥五弦”的人物画，还是“聊以写胸中逸气”的山水画，其崇尚心灵自由，追求个性解放的内涵千百年来并无实质性的改变，这也正是中国传统文人精神中最可宝贵，也最具魅力之处。链接：“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”展览