西方视野中的多重“逸品画风”(10)

” 与汤垕所描绘的“麄笔”不符。此外，就“简略”而言，索珀考虑的是，孙位和李灵省可能都将远景中不重要的物象进行了简化，如《唐朝名画录》载李灵省“若画山水、竹树，皆一点一抹便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功。”因此，孙位可能采用了“光学现实主义”（optical realism），正如希腊化时期（Hellenistic period）的某些艺术家放弃了全景的描绘，取而代之印象主义（impressionistic）的片、点和潦草的色彩。而这一试验后来成为北宋后期的普遍画法，如郭熙在《林泉高致·山水训》中所撰写的：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无也。” 最后，《德隅堂画品》中载孙位曾作《春龙起蛰图》，“穷究百物情状”，和索珀所认为的石恪画大场面作品的分析有类似之处。
因此，《益州名画录》中的“逸品”实际上已经与唐代有所不同，由“粗笔”和“简化”变化为“笔精、简化和宏大场面”。
由此，索珀在岛田论文的基础上进一步得出，石恪的风格更接近黄休复所举的孙位。石恪之所以被称为“逸品”在于其滑稽的主题，而非他的粗笔画法。《图画见闻志》中载其“笔墨纵逸，不专规矩”等，正体现了他有能力遵守法则。更进一步说，石恪的画风可视为“纪念碑样式”（monumentality）和“嘲弄”（mockery）的结合，但《二祖调心图》却与宋元时代的成熟禅画风格类似。因此，虽然岛田认为《二祖调心图》是石恪之作的模本，制作时代不会早于元代；但索珀却认为《二祖调心图》实际上与石恪并无关联。真正能够反映石恪面貌的，应是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方，两个滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《捣练图》的诙谐感（图14）。

图14南宋，淳熙十二年（1185），周季常，《五百罗汉图》之《火熨斗》（局部），112.5x53.2cm，轴，绢本设色，大德寺藏。索珀这篇论文虽然否定了部分岛田的观点，其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中，应是具有幽默风格的道释人物画家，而非唐代“逸品”范畴内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归，可以定为宋元或更晚期的作品，且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于，作者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期，蜀地的“逸品”观感究竟为何的问题。在岛田的理解中，唐代“逸品画风”与后世的禅画是相互传承的关系，索珀实际上并不否认这一点，但他作了更深入的探讨，认为在“逸品画风”被文人画观影响之前，还存在一个阶段，即“笔精”，带有“光学现实主义风格”，可能表现宏大，或滑稽场面的蜀地绘画。