他一生的电影似乎都在与心怀恐惧的自我对话(5)

整个1950年代和1960年代的头几年是属于希区柯克的全盛时代，《后窗》（1954）《迷魂记》（1958）《西北偏北》（1959）及《鸟》（1963）都在这段时间推出。《迷魂记》在英国《视与听》杂志最新的佳片榜中排名第一，《西北偏北》的飞机追逃场景亦成为场面调度的典范。比对《后窗》和《迷魂记》不难发现，这两部片中詹姆斯·斯图尔特饰演的男主角有一个共同的特性，即是以“窥视”维持其在影片中行动的存在与动机。《后窗》中的杰弗里斯每日打量窗对面楼里的各色人等，窥视出一桩杀人悬案，《迷魂记》中警官斯考蒂对其迷恋的女子得而复失的观看，让角色陷入进退两难，也给予观众不知今夕何夕的幻梦感觉，片中一段晕眩的动画现实拼贴片段，配以伯纳德·赫曼（《惊魂记》）极富回旋空间感的音乐，带动影片整体的复杂表意，成为希氏作品中最 “晦涩”与具有多重意涵的文本。
【肥冷大师】
关于希区柯克与他的金发“希女郎”之间错综复杂的迷恋、互虐关系，数年前我曾撰文详述，对这些女演员来说，出演希区柯克的电影可能是她们事业的转折点，亦可能成为一场噩梦。传记作家约翰·泰勒在希氏生前唯一授权的传记中称其敬业且“是一个忠诚的丈夫，从未和其他女人幽会过”，但同时也承认在他晚期作品中的美丽女性通常都被虐得很惨，从《迷魂记》的金·诺瓦克、《惊魂记》的珍妮特·李到《鸟》的蒂比·海德利，这些演员饰演的角色大多冷若冰霜，但往往最后陷入情网并全面崩溃。这种变态场景与角色心态反复出现，事实上与其许多电影中通过精神分析或偷窥视角揭开角色或事件的谜底异曲同工，源自于希区柯克内心深处对外部环境的高度戒备，亦加载于其对作品用力艰深的雕琢过程上。
在电视剧集《希区柯克剧场》的每一集开头冷面卖萌，在1971年的《狂凶记》中以后退吊轨镜头与无声寂静呈现死亡的肃杀，甚至在最后一部电影《家庭阴谋》（1976）中坚持客串出场——希区柯克似乎永远试图由内及外，从各个方面刷新自己的创作表现。尽管在唐纳德·斯伯特的传记中记载了他生命中最后一刻如同狄奥尼索斯精神回光返照一般的某些不光彩事迹，但直到1980年4月29日生命最后的时刻，他说的“等我死时我就退休了”仍然教人唏嘘。他认为自己“生来是一个天主教徒”，但其实对神职人员的不信任，贯穿了他的一生。
希区柯克导演生涯中有不少鸡肋作品，这并不影响他作为悬念大师的地位。他一生的电影似乎都是在与心怀恐惧的自我对话，他通过控制编剧、演员、观众（《惊魂记》放映期间甚至禁止观众退场）来控制自己的电影生涯，通过惊吓他人来解放自己心底的幽暗。最终他做成了自己：没有任何人能够替代的勇敢电影先驱，以及专精探索人心深处的“肥冷大师”。