张昊辰：如何理解一首古典音乐｜专访(14)

新京报：我对你讨论勃拉姆斯的那个章节非常钦佩，我觉得你对勃拉姆斯对古典形式的“捍卫”，以及他自身对守卫一个时代的力不从心的矛盾，具有相当准确的洞察。尤其是你的观察从《第一交响曲》到《第四交响曲》整个的沿革过程，以及晚年他的钢琴小品集。实际上也许观察一个作曲家真正的所谓风格，是不是从来不能总去注意他要彰显什么，他要宣誓什么。反而也要捕捉他无意间凸显的东西。
张昊辰：因为我在勃拉姆斯那一章所强调的其中一个点，大家会把他看成一个“贝多芬式”的作曲家。但是我想凸显的是勃拉姆斯不是这样的。在我看来他更珍贵的是，他在建立一种宏大体系遭遇的失败。我不能从字面意义上去理解这个失败，我指的是最终对于这种结构的建立，本身就是一种过时的尝试，因为勃拉姆斯恰恰是在回溯已经失去的东西。在这样一个前提下面，他回溯贝多芬、海顿、莫扎特、那个古典时代。而在这种回溯中，他试图建构起一个整体性。

勃拉姆斯与妻子阿黛尔·施特劳斯。
所以，他的作品当中自带一种悲剧性或者伤感的色彩。从他的早期作品中我觉得就有这样的意味，这是理解勃拉姆斯作品的核心；另一方面他的失败也直接使得他自己在消解这样一种宏大的结构，他最后开始写小品，开始放弃这种大结构，哪怕是在最后一首交响曲的音律上，也不再是交响曲那种宏大的结尾，而是一个用巴洛克式的帕萨卡里亚曲式写成的变奏曲。
我觉得勃拉姆斯可能具有一种特殊的意义，在音乐的层面上他是整个时代古典音乐走向的一种象征，会面临某种调性或者古典结构的一种彻底的解体。在这样一个过程中，勃拉姆斯几乎是一种符号性的角色，他象征着这样的一种转变。
“重复时代”的干涉：录音与音乐
新京报：关于录音，我记得你在书里面提到过第一次进入录音棚的奇妙体验，也提到录音室所掌握的这个场域，似乎对音乐施加了一种手术刀式的影响空间。这种录音环节对音乐的影响，有没有可能对作品、演奏之外形成了一种过度的干涉呢？我记得在二十世纪前半部分的时候，很多指挥家和音乐家原本都持有一种对唱片和录音的保守态度，那么相比于现场录音，有些音乐家可能对录音棚应该会更加戒备吧？