创造最新最美的戏剧艺术（高峰之路）(2)

中国话剧艺术重要奠基者欧阳予倩，在担任中央戏剧学院首任院长伊始，就从教学和创作两个方面探索中国人自己的演剧体系。欧阳予倩精通戏曲、学贯中西，他大力提倡话剧演员训练方法向中国传统戏曲学习，以实现“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”理想。
焦菊隐在北京人民艺术剧院导演的老舍作品《龙须沟》《茶馆》、郭沫若作品《虎符》《蔡文姬》、田汉作品《关汉卿》等，推动话剧民族化的探索迈进新境界。“焦菊隐始终坚持的原则是扎根于民族生活的土壤，取源于民族文化的传统，立足于古为今用、洋为中用，形成了以民族化为核心的导演学派。”“焦菊隐导演学派”和以焦菊隐为奠基人、以表演艺术家于是之为代表的“北京人艺演剧学派”，是中国戏剧艺术家在舞台艺术实践中探索“中国演剧体系”的可贵尝试。
20世纪80年代以来，中央戏剧学院在欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临等人发起并实践的现代话剧探索道路上，加强理论研究与实践，逐步确立在现实主义基础上向表现美学拓展的创作理念，呈现出思想性、艺术性并重的生动局面。时任院长徐晓钟在坚持斯坦尼斯拉夫斯基体系、注重现实主义原则的同时，发扬中国传统艺术特点，融合东西方戏剧艺术元素，把诗意与写意融入导演艺术。其作品《桑树坪纪事》在文艺界引起很大反响，被誉为新时期里程碑式的戏剧作品。
徐晓钟提出：“坚持和发展现实主义美学，在更高层次上学习和继承我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收外国戏剧一切有价值的成果，以我为主，兼收并蓄。”戏剧理论家谭霈生以戏剧本体基础理论为切入点，投身“中国演剧学派”的理论建构。他认为，戏剧作为一种艺术样式，其内质和外在形式既有稳定的因素，又有变异的成分，因而对它的认识就不能僵化。前辈艺术家、理论家的成果有待我们深入总结，“中国演剧学派”的美学理念和创作方法有待充分研究、继承和发展。
充分融合传统戏曲表现手段、美学原则和训练体系
在形成“中国演剧学派”、创建“中国演剧体系”过程中向传统戏曲学习，绝不仅仅是在话剧创作中加入锣鼓点或戏曲身段等形式手法，而是要学习传统戏曲艺术丰富的表现力，学习中国传统表演艺术塑造人物的独特方式方法，学习戏曲的精神和原则，更好地刻画人物心理、塑造人物形象、丰富人物精神世界，由此探索适合当代中国土壤、体现中国传统美学、更具包容性的艺术规律。
融合斯坦尼斯拉夫斯基体系的“体验”心理技巧和中国传统戏曲“表现”手段，可有效表达思想情感并创造精美形式。按照斯坦尼斯拉夫斯基理论，演员一旦对人物情感体验到极致，自然就会产生心理外化的强烈需要，与体验相适应的外部表现就产生了，即“通过心理技术达到舞台艺术”。而在艺术“表现”上，在实现由生活真实到艺术真实的飞跃上，中国戏曲演员所掌握的手段就丰富得多：凡是可以揭示人物内心活动、精神世界的环节都予以强化，凡与刻画人物无关的生活流水账一律削弱，利用程式一笔带过。