华强《李成“仰画飞檐”新解——兼谈中国古典山水画的形式语言》(14)

图10 敦煌莫高窟壁画·沙弥受戒自杀之三

图11 莫高窟第61窟的五台山壁画 第２5７窟南壁·北魏
虽然从敦煌壁画中可以知道早在唐代西方透视的几何画法已传入中国，明清之际也一直都有传教士传播透视方法，甚至清代学者年希尧于1729年还写了《视学》专著。但中国山水画的创作直到清代晚期，也没有接受透视学的方法，而是依然坚持自己的比例观念、空间观念、布局观念及观察方法；坚持常理、常形、常态的观念；坚持中正、和谐与伦理秩序的观念，厌恶歪斜追求中正、和谐与秩序。如龚贤画屋就非常强调“安”和伦理秩序，反对歪斜不正。他说：“画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。”“画屋固不宜板，然须端正，若欹斜使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置尚宜妥帖，况屋子呼？”[[34]]“位置宜安。然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。……逾奇愈安，此画之上品，由于天资高而功夫深也。”[[35]]欹斜就是歪斜不正，龚贤说画屋欹斜会使人不安，只有中正才能使人感到安。
即使追求奇也不能不顾及安，安和奇的处理是衡量画家天资与水平标志，这是龚贤对常理和视觉常态的坚守。这充分说明古代山水画家表现房屋及亭馆楼塔的中正和安，及“仰画飞檐”都不是视觉再现，与焦点透视没有关系，而与亭馆楼塔飞檐挑角建筑物的恒常特征样式有关；与业已形成的独特的比例观念、空间观念、造型观念、审美观念和观察方法有关。
李成“仰画飞檐”，沈括不明其妙，却讥讽他只会“掀屋角”，不懂以大观小之法和折高折远的妙理。而沈括在《图画歌》中却又赞扬“李成笔夺造化工”。[[36]]这只能说明沈括并不懂得中国古典绘画的形式语言，对李成的批评、讥讽，既武断、浅薄又自相矛盾，不足为信。如真如沈括所说，李成只会“掀屋角”，又何以能笔夺造化工，成为百代标程的山水画大师？
结 语
李成“仰画飞檐”及沈括“以大观小”论的讨论，涉及如何认识中国古典山水画的空间、比例观念、观察表现方法及内在的创作机制等问题，已经成为近现代美术史论研究的一件纠缠不清的学术公案。对它的再研究，对于反思科学主义及西方写实绘画的透视学理论给中国古典绘画空间研究带来的干扰和混乱，正本清源，准确阐释中国古典绘画内在的创作机制和形式语言体系的价值与特点，还中国古典绘画形式语言的本来面目，找回民族绘画艺术的自信，重建中国美术学的话语体系，都具有重要意义。对中国古典绘画形式语言的研究，要回归到中国传统文化生态系统中，不仅考察画家个人的经历，画学思想等，还要重视画论文本研究，更要重视作品图像的研究，因为作品图像本身也是材料，图像是作者空间观念、比例观念的真实记录，也是观察和表现方法的真实记录。所以，从东西方文化、哲学的差异入手，把中国古典绘画的形式语言作为研究的切入点，图文并重，图文互证，既不会盲从西方焦点透视理论，也不会掉进沈括文本的陷阱，就能读懂中国古典山水画的形式语言，读懂李成“仰画飞檐”的本意，了却这桩学术公案。