话剧《2666》：由“直播”产生的“凝视”快感

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高媛媛 张成
话剧《2666》利用“直播”放大舞台表演细节，拉长叙事节奏，在吸引眼球的同时带给观众凝视的快感。《文学评论家》中对丽兹局部身体的“直播”放大，以及摄影师的“在场”，揭示她内心对三个男人的不同感情， 满足了观众的好奇心和窥私欲；《阿玛尔菲塔诺》中摄影机“直播”随风翻动的晾衣绳上的书，体现了阿玛尔菲塔诺无所依傍的绝望内心；《阿琴波尔迪》中摄影机镜头由大全景直接推到特写，长时间的固定镜头，强迫观众对如鱼一般的男孩阿琴波尔迪进行长时间的凝视，与第一幕里神秘的、不见踪影的作家形象形成对照，满足了观众的期待。
话剧《2666》通过“凝视”局部放大现代人类百年历程中不同阶段的历史，使观众以管窥豹， 从多重角度发现当下人类存在的意义和价值。这种“凝视”的影像美学自上世纪“电影大爆炸”之后，在《杰森的肖像》《让娜·迪尔曼》等作品中，直至新世纪之交以来，在《美国丽人》《寒枝雀静》等当代电影中绵延不绝。
《2666》中的“直播”，很多时候是为了诉诸特写。在电影史上，作为戛纳电影节“册封”的“半个世纪以来最重要的导演”伯格曼的一大功绩就是打通了戏剧与电影的话语空间，主要是把演员的舞台话语以符合影像本体的方式呈现出来，这其中最有代表性的就是特写。而为伯格曼推崇的低成本“真实电影”《杰森的肖像》就是一名黑人男妓对着镜头讲述他的人生。无独有偶，《2666》也有一场一个黑人黑帮成员对着现场观众喋喋不休数十分钟的戏份。
如果说，70年前，伯格曼是以话剧来滋养电影，那么《2666》明显就是影像对话剧的反哺， 二者的审美意蕴是一致的。而电影《让娜·迪尔曼》（1975年）的“直播”效果与今天的网络视频直播并无二致， 是琐碎且事无巨细的。该片共三个半小时，用固定长镜头记录了一个中年寡妇三天的日常生活，全片只有十几个机位，场景同样十分单调，百分之九十的镜头在迪尔曼的家中拍摄，拍摄内容也乏善可陈，如迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭，唯一有戏剧性的地方在于迪尔曼下午固定时间接待嫖客，但这部分内容却被故意略过。影片的最后，迪尔曼杀死了嫖客，摄影机正对着她，等待她从恐惧回归平静，一如之前的三天一样，没有结局，故事依旧如生活一般缓缓向前流动。
这种絮絮叨叨式的表现手法在莉娜·邓纳姆执导的美国独立电影《微型家具》（2010年）、刘珈茵导演的电影《牛皮》（2005年）和其续集中亦有展现。莉娜·邓纳姆和刘珈茵都将琐屑无聊的生活作为“凝视”的对象，影片中充斥着无意义的追求、被生计所迫的无力感、微妙复杂的家庭矛盾、对青春逝去的恐惧、成长过程中的困顿、女性与男性天生不对等带来的心理落差……电影中的每个人都在生活中焦虑着、困惑着，在父母的唠唠叨叨中成长着。看似无意义的生活场景经过摄影机“凝视”之后，产生陌生化的美感，甚至一些本身毫无意义的瞬间，也会散发出无穷的魅力，而这种美学被主流审美收编的标志性事件就是获得当年奥斯卡最佳影片奖的《美国丽人》。影片中，里奇带着珍妮去看自己小时候拍摄的一段影片： 固定镜头持续跟拍一个白色塑料袋迎风起舞，无聊在此刻被赋予了意义，直观地展现了现代人的孤独感。