迷影就是生活的另一个元宇宙(2)

第二种比较糊里糊涂。年轻的学生们觉得自己就是爱看电影，影迷嘛，这还不够吗？有区别吗？
第三种比较少见，但的确有。他们就是比较接近，甚至完全就是“迷影人”。他们就是书里，或者我们在西方看到的这个状况，但他们不自知，对这种界定没有清醒的认识。不过他们会判断，“这就是我的同类人”“那些普通观众跟我是有区别的”。
那么，蔡文晟你作为译者，觉得上述我说的这些情况区分到底在哪里？
蔡文晟：这有点像是我们这本书的封底所说的，“迷影”最早是跟法国有关的一个传统，它来自法国17、18世纪左右，也就是旧制度时期的艺评传统。换言之，它牵涉的不仅是电影这个现象，还涉及到电影到底是不是艺术这个问题，还有其他跟批评有关的问题。
我想，身为一个人，看到光影，看到电影明星，听到好听的音乐都会浮想联翩，但这里确实有一个脉络，它来自二战之后的法国。虽然跟迷影、影迷相关的一个词“ciné-club”（电影俱乐部）不是二战之后才出现的，它早在朗格卢瓦创办电影资料馆之前，也就是20世纪20年代前卫主义时期就存在了，那为什么安托万·德巴克要从1945年之后开始讲迷影文化呢？
其实，上世纪20年代的影迷比较精英主义，跟把电影之爱传递给大众没有太直接的关系。但在二战之后，不仅出现了大量的电影俱乐部，还出现了一个很重要的人物——安德烈·巴赞，一个伟大的电影布道者。他在各大报纸写影评，还收揽了一批年纪比较小的影评人，比如特吕弗、侯麦、夏布洛尔、里维特等之后会在《电影手册》成为核心的一群人。他带着大家看电影，而且重点并不仅是谈谈剧情或者是里面的主题思想，他还告诉他们电影里的摄影机是如何移动的、剪辑什么时候该有什么时候不该有，以及什么时候该有配乐，也就是一些跟电影形式有关的问题。他的影评启发了他们对电影的爱，而且这种爱与形式有关，跟带有精神性的技术含量有关。
除了这两大原因，另外更重要的就是政治、经济方面的原因。二战之后的法国经济萎靡，跟美国签订了一些协议，在电影方面得有一定的播片率留给美国电影，这造成美国电影的大规模入侵。相对于那时法国老气横秋的国产电影，这些美国片太让“小孩子”们喜欢了。我们知道，30年代出生的戈达尔他们那时刚刚十几岁，血气方刚的他们不是以思想挂帅，这些美国电影的适时出现正对他们胃口。历史发生在某些伟大的人物身上，这些人物反过来又创造历史，这就形成了一股迷影文化。