后疫情时代的精神症候与电影创作(4)

亚洲电影崛起？
本届电影节主竞赛入围的21部作品当中，有五部来自亚洲或中东（裔）导演，占比已经接近四分之一，数量不可谓不多。东亚方面，是枝裕和和朴赞郁的新作皆入围主竞赛且获奖，前者延续了《小偷家族》的创作主题，并帮助韩国国民级演员宋康昊拿下了影帝，后者则凭借《分手的决心》获得了最佳导演奖，使得韩国成为本届电影节奥斯特伦德之外的又一大赢家。
实际上，是枝裕和、朴赞郁、宋康昊都是多年以来戛纳的座上宾，不仅部部新作都会入围，还会受邀成为评委会成员，因此获奖于他们而言只是时间早晚的问题；与其说获奖意味着亚洲电影“崛起”，不如说是《寄生虫》获得金棕榈之后，欧洲对亚洲电影迟来的祝福和认可，而这种认可必然延续着欧洲电影节在选片上的“策略”和“定见”。
中东方面，本届电影节主竞赛选择了三部伊斯兰电影，除了上文提到的《圣蛛》之外，还有《天堂来的男孩》和《莱拉的兄弟》。不过值得关注的是，这三部作品当中只有《莱拉的兄弟》由伊朗本国制片且导演来自伊朗，其余两部影片的主要制作资金都来自北欧，且创作者均在北欧入籍或定居。因此，戛纳对亚洲电影和电影人的发掘，本质上仍然是以支持欧洲电影为最终目的。
诚然，我们也确实在这些电影当中看到了中东电影里非常罕见稀有的社会景观：《圣蛛》对伊朗什叶派内部极端宗教势力、世俗与宗教间的博弈、地下色情行业和女性社会地位进行了类型化的呈现，尽管整体上还比较粗糙，手法上也颇似某种好莱坞大片的雏形；《天堂来的男孩》则主要围绕逊尼派世俗政府与宗教权威间的对立展开，塑造了三四个坚持真善美的形象，但这些影片对于伊斯兰世界的展现多少是阴谋论式的，也是奇观化的。
唯一的例外是《莱拉的兄弟》，影片不仅对伊朗社会底层家庭进行了全方位深入细致的描绘，也让我们看到了美国对伊朗制裁下社会底层的安全感在何种程度上被破坏，以及传统的父权家族制下女性卑微的生存处境。这种表达既与法哈蒂式的社会情节剧拉开了很大距离，也与我们对其他伊朗电影的认知之间产生了巨大的张力。也正因如此，影片也获得了影评人协会颁发的费比西奖。
性别、种族、阶层
去年以来，性别话题已经成为欧洲三大电影节最重要的议题，从《钛》到《正发生》再到《阿尔卡拉斯》，女性电影人接连在三大电影节获得最高荣誉，也彰显了整个欧洲对这个问题的关注。今年的戛纳电影节亦复如是，除了个别影片之外，电影节各个单元绝大部分电影都会直接或间接地涉及性别权力关系问题。