雷加达斯作品中的异化：从个体扩展到家庭，通过角色展现无力感(4)

在《寂静的时光》中，个人的异化是三倍的，婚外偷情的丈夫约翰一方面觉得自己偷情是受到真爱和神圣的召唤，一方面又认为自己仍深爱着妻子而感到愧疚不安，陷入难以抉择的异化境地，妻子埃斯特则煎熬于愤怒、悲伤与忍受之间，情人玛丽安也在真爱的沐浴中迟疑不定，在一次与约翰的发生关系过后告诉他这是最后一次了。
在《柳暗花明》和《我们的时光》中，两个丈夫都无法从妻子那里得到满足而备受煎熬，并在采取应对方法后都反而加速了异化的恶化：

《柳暗花明》中的胡安带着妻子去浴室“治疗”冷淡，换来的日常中更多的争吵；《我们的时光》中的胡安发现了妻子偷情，但却以自由为名鼓励妻子偷情，也换来日常中更多的争吵。
雷加达斯将角色所处的自然环境当成角色内心状态的外在化，来增强这种无力感。
《天地悠悠》中无名男主人站在崖边凝望着山崖与天边，举枪准备自杀。虽然雷加达斯在访谈中强调风景在他的电影中并没有重要到成为一种角色的地步，但是呈现在男主人公面前的乡村景观灰暗而压抑，暗示了男主人公无法在乡村的自然环境中得到平静或得到自杀的勇气，增强了角色的无力感。

在《天堂之战》中，马尔科在乡下告诉妻子他要去自首后，离开了妻子走进山雾。雾气将角色包围，暗示了角色自我迷失的状态和孤独感，使人想起塔可夫斯基《乡愁》和安哲罗普洛斯的《雾中风景》中对自然环境的运用。
从第一部影片到最近的影片，雷加达斯一直不断增加家庭的比重，《天地悠悠》或许暗示了男主人公家的缺失，并让男主人公寄居于老妪家里，至少了有了类似于家庭的空间；