“先锋派音乐”在中国的形成与发展(2)

“先锋派音乐”在中国的引入
20世纪40年代末50年代初，中国作曲家对国外近现代作曲技法开始探索，“先锋派音乐”作曲手法在马思聪、冼星海、谭小麟、丁善德等人的部分作品中崭露头角。
1947年，桑桐创作的小提琴独奏曲《夜景》和钢琴独奏曲《在那遥远的地方》较为明显地体现了对“先锋派音乐”作曲手法的追求。1982年3月，中国音协理论创作委员会、中央人民广播电台文艺部与中央音乐学院作曲系联合举办了该系四年级学生的作品音乐会，其中瞿小松的《第一弦乐四重奏》和郭文景的《b小调弦乐四重奏》突破了古典派和浪漫派的和声观念，吸取了“先锋派音乐”的作曲技法，给人们带来不一样的音响和新奇的体验，引起了人们的兴趣和议论。1983年，谭盾作曲的弦乐四重奏《风·雅·颂》，获得了国际威柏室内音乐作品比赛二等奖，媒体称谭盾的这一作品代表着国内器乐创作的一种新的倾向，它反映了谭盾本人以及其他一些青年作曲者在创作上的破旧革新，以及对欧洲“先锋派音乐”的作曲技法的大胆运用。1985年4月，中央音乐学院举行的“谭盾民族器乐作品音乐会”，以巨大的探索勇气和焕然一新的面貌，在中国音乐界引起更加强烈的反响。
同年5月2日，中国艺术研究院音乐研究所邀集全国知名音乐理论工作者近20人专门就“谭盾民族器乐作品音乐会”进行谈论，标志着“先锋派音乐”在中国的形成。谭盾、陈其钢、郭文景、瞿小松等被誉为中国“先锋派音乐”的代表人物。作曲家们巧妙地运用“先锋派音乐”的创作技法，将中国古老大地的“神秘之吟”、上下五千年历史的“沧桑之声”、大自然的“天籁之音”以及各民族音乐中的“特色元素”熔炼而成，使人耳目一新。
钱仁平多年潜心研究中国新音乐，他认为，事实上，中国“先锋派音乐”曾面临长期无人喝彩甚至无人问津的“尴尬”境地。如果可以站在北京音乐厅或者上海大剧院门口统计，一年难得几回的新音乐作品专场的听众，80%以上是相对固定的一群人。由此可见，“先锋派音乐”在中国的受众面过于狭窄。虽然对“先锋派音乐”存在这样或那样的不同见解，但“伯乐”们仍能够坚持用发展的眼光洞悉“先锋派音乐”的灵魂，并给予它扎根在中国的发展时间和空间。
中国“先锋派音乐”的发展出路
面对质疑以及发展中遭遇的挫折，“先锋派音乐”创作人没有气馁，而是从民族性中寻根，吸取养料，推动其在中国的适应与发展。“先锋派音乐”创作和表演逐渐开始将中国的音乐根植于中华民族传统文化并高扬其审美意识，形成相应的美学形态。也就是说，“先锋派音乐”在吸收国外的风格特征基础上将中华文化民族深厚的底蕴融为其创作灵感的源泉，在一些代表作中能明显感受到强烈的“寻根”意识。例如，谭盾的《离骚》《风·雅·颂》《道极》《纸乐》《水乐》《地图》《女书》《敦煌·慈悲颂》等。陈其钢的《五行》《走西口》等，郭文景的《西藏的声音》《滇西土风》《蜀道难》等，这些作品极力追求新的音源、新的音响、新的技法，探索全新的音乐概念，创作全新的音乐，给人以强烈的官能刺激。虽然缺失了音乐中应有的和谐与美感，可听性不强，但从这些作品中仍能感受到一种远离现代文化的自然和宁静、一种古老文明的源远流长和一种民族精神的绵延。