明清女性的拟男剧偏重抒情，但剧作也显现出女性戏曲家的场上意识(3)

面对求名之难，归隐山林成为士人的最佳选择，也只有跳出名利方能使身心摆脱束缚得到真正意义上的解脱。《乔影》中，谢絮才自言一身“奇气可吞云梦”，以读屈原的《离骚》为契机，触发了与普天之下士人“赢得生前身后名”的理想共鸣。谢絮才面对屈原“神归天上，名落人间”的结局，不禁感慨自己“将来湮没无闻，这点小魂灵，缥缥缈缈，究不知作何光景？”

最后，她想做生祭以自挽，但又明白“纸上春风有下梢”。吴藻为她选择的出路为“整备著诗瓢酒瓢，呀！向花前把影儿频吊”，重新回归到诗酒之上。才人沦落不免古今同叹，正如男性文人自比“思妇”“弃妇”，慨叹怀才不遇，女性戏曲家也借士人的困境为自身困境发声，借文人的怀才不遇代指自己的生活拂意。综上所述，剧中女性与士人精神、情感、理想的共鸣，可视作她们身份认同的具体表征。明清女性戏曲家创造了真与幻、实与虚的酒梦空间，其与“拟男”情境的生成互为表里。女性戏曲家以戏曲“代己立言”，努力寻找个体的精神家园：在酒梦书写下实现情感慰藉，在酒梦空间中完成身份认同，并借酒和梦突破空间约束、容貌焦虑和婚姻焦虑三种主要困境。剧中人与戏曲家在追求自由和超脱的过程中走向了心灵纾解。

二、余论
叶小纨、王筠、吴藻和何佩珠四人皆为闺秀作家，各擅才名。四人生活的地区经济繁荣，为她们进行文化艺术活动创造了条件。明清之际，北曲杂剧经历了文体嬗变，出现“南杂剧”一脉。因其短小灵活便于抒情言志，成为众多男性文人“自我写心”的首选，这也在一定程度上影响了女性的戏曲创作。吴藻采用南北合套创作出一折短剧《乔影》。何佩珠的《梨花梦》以“卷”标目，共分五卷。叶小纨的《鸳鸯梦》杂剧虽遵循北曲杂剧“四折一楔子”的体制，但在“楔子”前增加类似传奇开场的“正名”，这种形式显然是“深受沈璟倡导格律、喜爱南曲和推崇短剧等影响的结果”。王筠所撰《繁华梦》在吸收汤显祖以“梦”结构剧情方法的同时，将出目缩减为25出，与以往男性戏曲家动辄四五十出的传奇体例相比更为简练。明清女性戏曲家除关注戏曲叙事之外，更强调个体情感的抒发。