西方视野中的多重“逸品画风”(13)

最后，作者提到了一个值得注意的观点，文人画的出现实际标志着唐代“逸品”的没落，他们将后者粗野和率性的画风变得高尚文雅。而早期“逸品”画之残余不再受到人们的尊敬，它的继承者仅有南宋的禅画家和明代的一些狂怪画家。总之，倪文致力于解答的是晚期“逸品”如何在文人画范畴中发展和变迁，并认为米芾是“逸品”进入文人画范畴的过渡人物，她为岛田之文作续篇之意是颇为明显的。
四、“逸品”与诗意的关联
岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的研究，虽然各有不同的侧重点，但在某一基本问题上的观点是一致的。亦即，唐代的“逸品画风”并没有作为中国画的主流风格延续下来，它的某些特征以另一种方式显现，如岛田和倪肃珊所论的禅画和“狂逸”画风，索珀所论的“光学现实主义”（optical realism）等。在这之后，另一些学者，如徐小虎（Joan Stanley-Baker）等则进一步论述了“逸品”在17世纪日本的涵义，并在这一基础上作中日绘画的比较。
徐小虎在经由1979年和1980年发表的三篇对早期南画的研究整理而成的著作《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》中，对日本的“逸品”理解作了充分的阐述。她首先引述了岛田的观点，即认为“逸品画风”置“骨法用笔”于不顾，在象形上没有明确的轮廓，然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。在徐小虎看来，线条至高无上的地位在14世纪的中国牢牢地建立了起来，非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。而这一现象的种子在张彦远的《历代名画记》中已经播下，即“不见笔踪，故不谓之画”之说。
徐小虎接着提到，与逸品画风密切相关的“泼墨法”，或与之相近的“破墨法”，因为其更直接，更自由的做法，在德川时代的理论家和艺术家心目中则占有很高的地位。正如《逸品画风》一文最后的观点，正统画风宛如一条所有事物旋转的中轴线，逸品画风则是离心力作用下的产物。徐小虎发现，德川时期的日本画家和画论家知道，逸品的观念从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。但在日本，这种风格与牧溪和玉涧联系到了一起，并于15至18世纪间发展成高度的艺术。与之同时，在中国的明清文献中，“逸品”则意味着一种品质的等级，已经失去了明确的技术相关性了。
藉此，徐小虎将北宋以后“逸品画风”的发展，分为“非线性”和“线性”两种方式。“非线性”即为泼墨风格，也可理解为无皴法，且带有简化意味的风格。在此，她举出的艺术史实例，包括藏于弗利尔美术馆的传米芾的《云起楼图》（图17），传苏轼的《枯木竹石图》，被沈括形容为“用笔草草，近视几不类物象，远观则景物粲然”、“淡墨轻岚为一体”的蕫源和巨然之作；另有《画史》载录的米芾作画采用纸筋，或以蔗滓，或以莲房；米芾赞赏李成画松树“作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。”她认为这些士人将“写意”作为对“真”或“理”的追求。除了禅画家之外，日本人确实将“逸品”进一步与蕫源联系起来。18世纪的日本画论家桑山玉洲（1746—1799）曾在《玉洲画趣》中言道：“可称草画之趣者，只在写意之法，或如王洽之泼墨法、米法、蕫法之类。