西方视野中的多重“逸品画风”(15)

图18 日本，室町时代，1447，天章周文，《竹斋读书图》（局部），纸本墨画淡彩，136.6x33.6cm，东京国立博物馆藏，国宝。徐小虎还指出一个有趣的现象，桑山玉洲在《绘事鄙言》中，将“逸格”解释为“寻常画法脱略化的清奇幽妙之格”，将唐代的王洽与张志和、宋代的米芾父子、元代的黄公望、倪瓒、高克恭视为“逸品画家”，事实上他的认知来自中国渡日画家伊海（生卒年不详）和池大雅（1723—1767）的模仿之作，并结合了中国文本的介绍想象而成。因此徐小虎认为18世纪的日本艺术家和理论家所了解的“逸品”事实上仍是岛田所论的“粗笔”和“简略”的延续。但这种延续所造成的结果，包括将“逸品画风”的变迁与“诗意画”这一较难作出界定的画史概念联系在一起。关于“诗意画”最广为人知的著作是高居翰的《诗之旅》，该书脱胎于1993年4月在哈佛大学做的赖世和系列讲座，开章便作了叙事画和诗意画的区别界定。
在高居翰看来，叙事画如叙事文一样，能在一定篇幅中叙述广泛的内容，描述一个较完整的事件或意象，如《闸口盘车图》和《清明上河图》。相对而言，诗意画如同诗歌，能把人带出日常生活处境，能够以简单的形象唤起深刻而强烈的情感。高居翰在此所论的“简单形象”，笔者以为指的是不具有特定细节和意义的，可以承载抒情体验的形象，正如高居翰所言的“普通常见的内容”。另一方面，与岛田所论的“简略化的自然形态”在意义上有相近之处。
就诗意画的范畴而言，高居翰确实是反笔墨的。但这不完全因为他不了解中国传统绘画之美，而是因为高居翰认为笔法的程式化，在山水画中牺牲了“区分土石的质地、天空阴晴变化的视觉差异，以及表现光和空气的瞬间效果、季节与昼夜的变化等等的技法”。虽然高并没有具体陈述诗意画的组成要素，但可以看到，首先是可以承载抒情体验的画面形象，第二是环境氛围的唤起感。高居翰认为，最好的诗意画依赖于完全掌握了某种再现的技巧，以看似轻松的方式，来表现空间、气氛、光亮以及物象表面的细微和转瞬即逝的效果。