西方视野中的多重“逸品画风”(14)

” 这一点与倪肃珊所论的中国晚期画评中，仅仅将米芾和倪瓒视为“逸品”画家并不一致，很明显，日本方面将“逸品”的范畴限于“墨法”的范畴，还加入了画史中擅长“墨法”的蕫源。而“线性”风格则与之相反，是中国元代以后发展出的文人画中带有笔法的“逸品”之作。

图17传北宋，米芾，《云起楼图》，轴，绢本墨笔，50 x 78.8厘米，弗利尔美术馆藏。在徐小虎看来，到了元代，赵孟是排除了“逸品”技法的画家，他以后的文人画变得越来越注重笔墨肌理，导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格，而“逸品”一词被局限在品质感上，即最上等的理想主义者绘画。然而，玉涧（若芬）减笔渲染风格在16世纪日本日渐上升的声势，证明了一种长久以来与“逸品”相关联的倾向无笔、潮湿和简略意象的癖好。在18世纪的日本，“逸品”很少指线性风格，而是保持了粗率的、减笔的、潮湿的，与唐代大师王洽、王维、蕫源、二米联结的一种抒情描绘。可见中日的“逸品”观已经分道扬镳，中国重“笔意”，“无笔”被视为奇、怪、疯；日本还是联结到牧溪、玉涧风格的润湿、无定形与非线性作品；中国发展出了文人画的“笔法”，日本则发展出了以渲染为基础的非线形方法，称为「垂し込み」，此种技法表达了一种“诗意的唤起”。
由此可见，徐小虎对“逸品画风”的理解实质上又进了一步，体现为除了将“逸品”与后来的禅画联系在一起之外，她通过对日本画的研究，认为唐代“逸品”的发展走向的不仅是禅画的水墨风格，还有诗意的唤起感。在日本人的感知中，水墨与自由多变的形式、情感充盈的意象和表现密切相关，而这类形式的重要性在中国人的感知中是相对次要的。因此日本禅画借着改变中国范例画的表现语汇和方法，慢慢地转化为一种更加诗意、本土倾向的表达形式。如在室町时代的诗画轴中，画僧天章周文（约活动于1423—1458）继承了源自夏圭传统的元、明绘画之坚实物象，以及将封闭空间转化为几乎透明的感性形式（图18），使之灵动流畅，充满引人遐思的空茫气氛。可见南宋画在此也被认为是诗意唤起的。而日本人所理解的“文人画”，实际是由室町时代开始，将减笔水墨渲染风格与草书及“写意”联系在一起的日本禅僧之作，是学习中国禅画和南宋院画的融合。