西方视野中的多重“逸品画风”(17)

图20 南宋，牧溪，《烟寺晚钟》，轴，纸本水墨，33x104厘米，畠山纪念馆藏。由此可见，高居翰等学者的中国“诗意画”理解，除了受西方诗意风景画传统的影响，也是在日本延续中国“逸品”绘画的基础上构建起来的。正因为他们站在整个东亚范畴上看待“逸品”的发展，最终将“泼墨”与“墨法”联系，将“粗笔”“简略”与“简略的形态”联系，而水墨氤氲与画中空间、气候、光亮和质感的关系，又被认为是诗意画中最重要的要素，这与中国惯常理解中的“诗画合一”是有所不同的。五、结语
本文关注的是西方学者对“逸品”的理解，整体而言，这些研究观点有相互补充和层层递进的作用，与中国学者的理解相比也有其独特之处。首先，西方的理解主要受岛田修二郎《逸品画风》的影响，主要从绘画技法方面理解“逸品”，认为唐代的“逸品”画包括“简略”和“粗笔”两种特征，南宋的禅画和晚明的“狂怪”画风延续了最初的“逸品画风”。第二，大多数学者倾向于认为唐代和明清时期对“逸品画风”的理解之间存在脱离的现象，这种脱离主要发生在北宋晚期文人画兴起之后，早期的“逸品”是独特的画作，晚期的“逸品”则是对米芾、倪瓒等文人画的赞赏。第三，在索珀看来，“逸品”的转型在蜀地就发生了，在倪肃珊看来，这种转型在宋元时代，而转型的根本变化是从重“墨法”到重“笔法”。第四，中国的诗意画至少自唐代开始即有之，但高居翰等却认为主要出自南宋和晚明，这两个时期的诗意画都对日本有较深的影响，也与岛田“逸品画风”的后期延续观点不谋而合。
最后笔者要指出这些研究者们的一点疏忽，那就是他们都跟随岛田的观点，认为北宋的文人画观使唐代“逸品”逐渐淡出画坛的主流。事实上，北宋的文人画恰恰与王墨等唐代“逸品”画家是有所关联的。《梦溪笔谈》中载录宋迪（活动于11世纪）的《潇湘八景图》，“汝当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。”《画继》中又载北宋画家陈用之（生卒年不详）：“张绢素倚之墙上，朝夕观之，既久，隔素见败墙之上高平曲折，皆成山水之势。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为丘，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象。”类似的创作方法与风格，与前文所载的《唐朝名画录》中“（王墨）随其形状，为山为石，为云为水。”“（李灵省）皆一点一抹，便得其象”的载录非常类似。