西方视野中的多重“逸品画风”(5)

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图6 南宋，牧溪，《潇湘八景·远浦归帆》，轴，纸本墨笔，32.3 x 103.6厘米，日本文化厅藏。

图7 传五代，徐熙，《雪竹图》，轴，绢本墨笔，149.1X99.1厘米，上海博物馆藏。岛田认为，北宋神宗时期，是绘画跳上新发展阶段的转机，画院的画风为之一变，以文人画观主张的绘画担任了主流。所谓文人画观，在他看来，是“以一种内在立场来观照表现作用的主体和作品。文人画观要求画面清净洁致，不再接受奔放又露骨的粗笔。与文人画几乎无法相容的禅僧墨戏则继承了最初的“逸品画风”，这也是牧溪被汤垕评为“麄恶无比”的原因。而梁楷之作，亦即在简略描写的恣意粗笔之上，赋予了深刻的写实基础，则被岛田看作是统一“逸品画风”和精细写实之风的作品。事实上，在此的讨论略为粗疏，以至于没有注意到至少在文人画的早期阶段，存在与“逸品画风”的内在联系。在论文的最后，岛田作出结论，“逸品画风”从广泛的意义上而言，可以认为是每一时代在正统画风之外寻求新的创意，恰如旋转中与向心力抗衡的离心力，因此在不同的时代，它呈现出种种不同的面貌。
如晚明浙派中的“狂逸”（图8）、以及从明末而始的朱耷、石涛以至高凤翰、李鱓等派别。但后世发展出的“逸品画风”，与中唐时初兴而起的“逸品画风”相比，它们的重要意义是不可同日而语的。换言之，最初的“逸品画风”对后世的影响最为重大。另外，岛田所考虑的“逸品画风”主要还是从形式出发，他所举的后期画家，大致也都具备“简略”和“粗笔”两种特征，只是表现的形式各有不同而已。