《我爱迪克》：当“爱情神话学”遭遇“解构爱情狂”(6)

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二十岁出头时经历过的身份阵痛，在四十将近时又重新降临。这一次，文学超越戏剧，变成了更加直接而有力的表达方式。克丽丝的身份阵痛不再是女性或男性之间的矛盾，而是更加难解的纠缠与困惑：作为传统的被观看者和暴力承受者，女性该如何同时成为创作者？因为创作本身就是一种观看和暴力。
于是，这作品成了一个艾玛自己书写的包法利夫人的故事。十九世纪的艾玛不写作，她在现实中看到爱情的可能性就会抛下书本，去穿好看衣服，戴昂贵首饰，再把衣服首饰哧溜脱掉，以完成一个对想象的扮演。克劳斯也不是福楼拜，因为福楼拜对文字的痴迷甚于艾玛，以至于要狂呼“我就是艾玛·包法利！艾玛·包法利就是我！”。在几千年的文学史中，福楼拜们凝视艾玛·包法利，同时在她身上看到自己。但克劳斯，这位女性福楼拜，或者说二十世纪艾玛·包法利，显然超越了这种单纯的凝视结构。在看似单纯的迷狂下，克劳斯始终对自己身份的多重性和复杂性都有清楚的认识。任何试图概括或将之简单化的语句都是一种对赛博格精神的背离。这个赛博格女性显然无意扮演一个单纯的凝视者或创作者，也拒绝任何习见的被凝视的女性形象。《我爱迪克》仿佛是艾玛·包法利终于拿起自己的笔，开始记录自己，并观察起周围的福楼拜们。
于是，在重重悖论和阻碍中，女性怪物式的理论小说诞生了。
评论家称该书为“理论小说”，这个定义恰如其分：“理论成为小说情节的内在组成，在作者创造的虚构世界中占有举足轻重的地位。”而克劳斯式理论小说最有趣的一点是，典故和理论之间不再由传统的文本间性或互文性串联（比如西尔维尔由妻子的婚外情想到包法利夫人或普鲁斯特），而是由精神分裂症式的巧合和无序相互串联，自由发展。从危地马拉叛军首领遗孀的绝食，到克尔凯郭尔，到德勒兹或汉娜·韦尔克，事物的联系即思维的联系。诸多引用和典故看似没有直接关联，却以一种混乱的方式将爱情和自我层层解构。克劳斯跳跃于各个理论之间。和西尔维尔不同的是，对于克劳斯来说，理论并非痴迷的对象，而是痴迷的手段。迪克也并非真正的痴迷对象，而是自身的映射。克劳斯将自己的作品移花接木成迪克的作品，更是临水照花的自我审视和关照。
“——这件事最终可以凝结成一句哲理：艺术取代了个人的想法。这句哲理非常适合用于父权制，我遵循了差不多二十年。也就是说：直到我遇见你。”
文本和典故的危险，克劳斯早在信中写到，于是典故并不仅仅是装饰，而成了男性知识分子叙事的象征，等待着被利用、被颠覆，正如暴君等待着覆灭，皇帝的新衣等待着被拆穿。而这一切“超越各种后现代修辞和话语”，终于指向了超越文本的“本质性孤独”，也正是克丽丝对迪克怦然心动的一刻，在他身上看到的特质。