一个无法逃脱的噩梦或敌托邦(2)

可以说，存在主义的命题就是让黑色电影区别于一般犯罪片的关键之一。无论听起来多奇怪，“黑色电影”其实是上世纪50年代法国迷影影评人为了修正法国电影当时的保守倾向，借助对好莱坞中低成本犯罪片的阐释推出的电影观念，其目的是改造法国电影。其中一个理由是，这些好莱坞B级片和战时某些法国“诗意现实主义”电影极为接近（比如《逃犯贝贝》），而战后的法国电影主流离这个优秀传统已渐行渐远。
可以理解的是，由于这些影片制作成本较低，因而票房压力相对较小，这反而让创作者有充分发挥的可能，呈现出“作者风格”，比方说灵活的“场面调度”，对梦境、潜意识的挖掘等。而其中硬汉主人公与宿命抗争的主题又颇具哲学意味，或又可以视为对小布尔乔亚意识形态的批判。这也是为什么在法国的好莱坞男性偶像是亨弗莱·鲍嘉，而不是约翰·韦恩。因为前者通常扮演失败的硬汉，是反主流的，而后者是标准的、符合美国梦意识形态的主流白人男性英雄，即“成功者”。法国“左岸派”的知识分子正是从这些电影中看到了他们需要的存在主义主题。法国迷影影评家对这些电影的阐释后来又反过来影响了美国电影，斯科塞斯的《出租车司机》不也是一部标准的“黑色电影”吗？范霍文的那部《本能》，不也正是遵循了同一套模式吗？
但是“黑色电影”有更深的东西，《玉面情魔》就在这更深的层面里。如果我们认可大卫·林奇的《穆赫兰道》《妖夜荒踪》也能列入黑色电影，也就意味着我们所关注的是意识的深层。超现实主义正是“黑色电影”的一个面相。我想，由于怪胎和“畸形秀”的内容，《玉面情魔》很容易就让人想到大卫·林奇的那部《象人》，但《妖夜荒踪》这样的“噩梦”才是跟它更匹配的。超现实主义和存在主义奇妙的混搭，正是两者的共性。从文学根源来说，它属于现代主义的范畴，就像波德莱尔那样的悖论——他的主人公游荡在现代化都市光鲜亮丽的背面——那些阴暗的角落，充斥着各种罪行、泥泞、肮脏，但是他同时在其中找到一种快乐，这种快乐里就蕴含着对启蒙、工业化、“进步”的批判。
“黑色电影”中，真正的主人公其实不是某个人，而是吞噬了人的“黑暗城市”，所以“黑色电影”中通常有大量的夜景：城市阴暗的角落、人迹罕至、冰冷潮湿（雨夜或雪夜）的街道，猩红的色彩（在黑白片里也能看出来导演对血红的嗜好，有一部则直接名为《猩红的街道》），以及作为一种恐惧心理表征的“蛇蝎美人”。
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可能《玉面情魔》这个译名会被嫌弃，因为听起来像是古早味的香港限制级电影（香港反而忠实译作《噩梦巷》）。但这个译名并非全无可取之处。“玉面”非常准确地道破了这个复杂故事的核心秘密。举个例子，莫泊桑为什么要将其长篇小说取名为《漂亮朋友》呢？因为一张迷人的脸是来自“底层”的男性征服“上层”的通行证。当然，这种“迷人”不仅仅是漂亮或英俊，而是一种综合的“迷人”，即要同时迎合与捕获“上层”的目光。