张吉安《南巫》：绝美、朴实的故事(2)

但导演并没有止步于此，而是再度深化政治的讨论，阿燕本人的身份认同问题开始在后段为阿昌奔波时显露，作为一位新山人并没有吉打当地的民间信仰背景，更不提她本人对巫术的不信任更潜在地撕裂了自身与吉打土地的连结。
阿燕本是无根，随夫漂泊至此，这种身份认同问题既非种族肤色般的明显，亦非低流动社区成员式的排他，少了前者的赤裸及后者的孤立，阿燕所感受到的应该更像是潜藏在邻居和气表象下本质性的区隔。

这也是为何后续她与珂娘的互动会如此动人的原因，一方面两者都是在地的异邦人，一方面珂娘对故乡的想念直击阿燕在那个时局下、身处在那个他方，原来她也是中国商船上的泉州公主，对于进入他乡后生活所产生的混种与增生感到无所适从。
回到前段巫术的对话，观众可以将《南巫》视为一个不断回荡的复数主体对话，政治在上述的情节堆叠后俨然幻形成一种巫术，更完美地继承了涂尔干强调巫术体系中的医病关系，国家作为医者强制民众参与一场思想改革的仪式，所有人都中了国族意识形态的降头。

摇晃与窥视
《南巫》大多采用固定的长镜头，导演本人也透露自身受到侯孝贤、小津安二郎、高达等人的舆论影响极深。片中也不难看出许多大师的魅影再现其中，这使得本作少数的手持镜头显得十分特殊。
本作总共有三颗手持镜头，分别为阿燕家被阿南砸出洞后一颗透过洞口，里外互相交错呈现的窥视镜头、Kaew姨丧礼仪式时富含情绪力道的手持晃动、以及阿燕进入象屿山时的跟拍。以上镜头的共通点在于拍摄主体与仪式或宗教有关。