谭五昌《百年新诗的光荣与梦想》(6)

针对“朦胧诗”以意象、象征、暗喻等为主要表现手段，它主张直接以当代日常生活口语作为表达方式，强调“语感”的艺术效果。
“第三代”诗人（“后新诗潮”诗人）的诗学观念与艺术方法与“朦胧”诗人（“新诗潮”诗人）相比更具“前卫性”，因为它与国际化的后现代主义文化思潮存在着精神气质上的“亲缘”关系。其艺术上的优越性表现在：它的题材表现领域空前扩大，而且更能切近现代人的日常生活状态、生存本相与生命体验。其中，“非非主义”、“莽汉主义”、“他们”是“后新诗潮”运动中三个具有代表性的诗派与团体，他们不仅贡献了有思想价值的理论文本（如非非主义理论宣言），同时也贡献了《尚义街六号》（于坚）、《有关大雁塔》（韩东）、《中文系》（李亚伟）、《我想乘上一艘慢船到巴黎去》（胡冬）、欧阳江河的《玻璃工厂》、西川的《在哈尔盖仰望星空》、翟永明的《女人》、陆忆敏的《美国妇女杂志》、潇潇的《另一个世界的悲歌》等具有新思想艺术价值的现代诗文本。
进入20世纪90年代，由于社会文化的深刻转型，“后新诗潮”作为一场诗歌运动其群体性质日益模糊与淡化起来，诗学观念与创作实践更呈多元化格局，从总体而观呈现为一种无序的混乱。但是许多有抱负的诗人仍能自觉地运用自身的诗学构想来规范、引导他们的写作实践。西川、欧阳江河、王家新、臧棣、孙文波、张曙光、西渡、姜涛、冷霜等诗人先后倡导过“知识分子写作”与“个人化写作”等诗学主张。“知识分子写作”强调诗人应该在作品中表现人文关怀与知识分子精神立场，“个人化写作”则强调诗人独特的个体经验以及语言修辞技巧对于文本构筑的重要意义。于坚、严力、伊沙、韩东、杨克、侯马、徐江、中岛、沈浩波等诗人则大力提倡“口语化写作”与“民间写作”，主张用“原生态”的口语来直接表现现代人凡俗本真的生存状态与精神风貌，在美学趣味上体现出平民主义，在诗学理论上明显接近后现代主义。
而莫非、树才、谯达摩、车前子等诗人则提出了“第三条道路写作”的诗学主张，意在“知识分子写作”与“民间写作”的对峙性写作姿态中寻找到一条更为广阔的艺术创造道路。这些诗学观念的对立、冲突与微妙互渗，也促成了诗歌文本风貌的千姿百态，在良好、正常的诗生态环境中呈现了一份“混乱的美丽”。而从20世纪80年代迄今为止，大陆新诗的运行轨迹与台湾新诗的走向渐趋合流之势。
以上对于20世纪中国新诗发展历程的描述只是宏观性的、粗线条的，而且存在一些人为的“遗漏”与“忽略”，这是与我本人把现代诗（美学意义上的）视为新诗（语言形式意义上的）发展的价值目标这一诗学理念紧密相关的。因为中国社会乃至世界各国的现代化是不可阻挡的历史潮流，因而新诗的现代化也是一种不可阻挡的艺术潮流。因此，我只选择那些对于推进新诗现代化进程具有较大影响的诗潮、流派与群体进行重点叙述，阐明其诗学观念在新诗发展的特定阶段所做出的历史性贡献。这种历史性贡献主要表现在这些诗潮与流派的诗学观念能根据其处身其中的历史文化环境创立新说，达到诗学与历史的有机结合，具备高度的历史合理性（比如“后新诗潮”对“新诗潮”的来势迅猛的“诗学革命”）。正是诗坛上众多革新者广纳同仁，以集体的力量不断勇敢地开拓诗途，才促成了20世纪中国新诗富有阶段性特征的繁荣局面的持续形成。