《列夫·朗道》：现实应为电影的底线(7)

通过叙事，人类的审美边界和对人生的理解深度被延展。人们也越来越默认，电影应当承担更多反应社会现实的责任，有义务站在言论管控的斜坡上，用艺术形式挑开真实赤裸的社会问题，甚至引导人性和道德。
然而，在现代主义、后现代主义和新浪潮的冲击下，电影的造梦功能和地位逐渐退居其次。
随着商业入侵电影艺术，电影理论家们从未停止反思和追问“电影是什么？”
巴赞提出并倡导写实主义、超现实主义，极力主张摄影机本体论，打破虚妄的场面调度，在相机和观看者之间铸造“崭新的真实”，是一种利用虚幻呈现绝对现实的手段。
十多年前，电影界又提出“1995Dogma 运动”：主张实景现场拍摄、手持摄影，不使用光学加工或滤镜，认为电影的最高追求是“力求把真实从人物和场景中迸发出来。”
然而，艺术之所以为艺术，正因为它与现实存在一定距离。当前者刺入后者，后者便沦为前者的附庸。
现实的东西一旦被拍摄，被注视，就被从现实中攫取出来，就不再是真实的“现实”。
正如巴赞在力求将银幕与现实合二为一的同时也承认，哪怕是意大利新现实主义电影，首先也都是道义上的。
电影固然可以探讨不道德的一面，人性黑暗的一面。但任何艺术活动都包含着创作者的个人目的，艺术家则不可能用绝对的真实还原，掩盖其审美上的私欲。

影片《偷自行车的人》被认为是意大利新现实主义潮流下的典型影片
世界电影经过百年变革，在今天来到了一个疲软瓶颈期。
全球影迷都在等待一种足够吊起胃口，让人眼前一亮的新电影形式。不胜其数的电影人，从未停止不断尝试艺术形式创新，企图对真实达成拷问和还原。
对创作者而言，DAU是一次社会实验，对观看者而言则是一种消费。商业世界的逻辑喂养且消噬着这一链条关系，使得DUA在作为一种新电影形式受到关注的同时，也极可能在不久后下一部更新形式的影片出来，又很快被人忘记。
一部DAU既已发生，在其引发的如此尖锐的道德谴责背后，人们真正担忧的，更多是它可能触发怎样的机制效应。