是枝裕和：依然温柔注视着普通人的生活(5)

是枝裕和正式走进大众视野大概是始于2013年的《如父如子》。本片中，他启用了福山雅治、真木阳子，极大地拓宽了他原本的受众群体。于是，他随后推出《海街日记》《第三度的嫌疑人》这种明星打头的商业作品也就顺理成章。
但实际上，他对现实题材、少数群体的关注远比我们所预想的要深。这从他最早期的几部作品中就能看出端倪：来自阪神淡路震灾和地下铁沙林毒气事件的创伤记忆内化为《幻之光》里的悲怆情绪，关注加害者遗族的《距离》则紧贴日本社会反思奥姆真理教的步伐，《无人知晓》的灵感源自对社会新闻的引用，就连较少提及的《花之武者》也是在世纪初好莱坞《最后的武士》所引起的武士片风潮下，以日本传统复仇故事《忠臣藏》为蓝本反思“九·一一”事件后日本政府的执意出兵和广泛蔓延的狂热反恐情绪。
拍摄纪录片出身的是枝裕和，从来不是对现实隔岸观火的明哲保身之人。从早稻田大学第一文学部毕业后，他便前往电视台，并从那时起就开始关注公害、教育、记忆障碍、社会福祉等题材。
纪录片《但是……在福祉消失的年代》关注福祉部门官员自杀事件，并以其遗孀为切入点诘问受害者与加害者这一简单的二元对立关系。而其中生者对死者的记忆也直接影响到了他的剧情片首作《幻之光》，即便其中过分依赖分镜图的做法受到同行的指责，并且与早先的纪录片美学相去甚远。
在《下一站，天国》中，是枝裕和重回纪录片式的拍摄方法，随后的《距离》则尝试“卡索维茨式的即兴演技与手持摄影”相互配合。对他而言，“纪录片”并不意味着对现实的照搬全收或将创作者的身份彻底隐去，而是在尊重现实的前提下，依托于拍摄者与被拍摄者间的张力，选取素材进行自我表达。可以说，他是用拍剧情片的方法去拍纪录片。
许多对是枝裕和了解不多的观众，会将其冠以“小津继承人”之类的称号。但是枝本人表示，自己和小津也许只是题材、以及对时间流逝的呈现上与前辈相近。他在多个场合都提到，自己实际上更多地师承于导演成濑巳喜男和剧作家向田邦子。但相较而言成濑对“日常”的兴趣似乎更甚，在他的很多作品中（如《骤雨》《女人步上楼梯时》），我们几乎无法串联出一套完整的情节，只是任凭日常的碎片在不断地重复下产生意义。
这一点，无论是从是枝裕和的“大弟子”西川美和，还是诹访敦彦、滨口龙介，甚至是是枝本人的《步履不停》和《比海更深》中，都能清晰地感受到，比起逻辑严密、环环相扣的故事，根植于日常生活的细节，才具有更厚重的力量。