书写中国当代摄影40年|顾铮(8)

永恒的瞬间·李贝，2018 阳红光
摄影能够成为虚构的手段，要拜数码成像技术的高度发展所赐。第十章“虚构、审视与反思——有关中国当代摄影与数码技术之关系的思考”，以王川、姚璐、缪晓春、戴翔、孙略等艺术家的作品为例，讨论了数码技术的影响之于摄影的虚构可能。在此提起一位摄影家的工作以作本章补充。刘思麟的《我无处不在》系列（2012年起）通过数码手段，将自己的个人形象植入到一系列中外历史照片中，她以出没于历史人物身边的自我形象、将因她的“潜入”而被改篡的历史图像，对历史图像与历史本身展开戏谑性处理，同时又重新审视了历史与现实的关系。

“我无处不在”系列之“西蒙·德·波伏瓦与刘思鳞”，2013 刘思麟
其实，在“现象”部分，我一直觉得至少应该可以再设一章来讨论摄影作为艺术形式的追求问题。这里请允许我借此机会再申述几句。摄影作为一种记录手段，如何摆脱记录而通过对摄影观看本身的别具创造性的呈现以及进而思考摄影观看的潜能与局限，并且进入到艺术摄影的高度，对于许多摄影家来说，确实具有挑战性与刺激性。比如陈维坚持以搭建置景的方式展开拍摄，但最终成像却介于虚构与现实之间的剧场感。现居北京的王宁德的《无名》系列（2016），以在中国各地拍摄的城管用以覆盖遍地所在的小广告的涂抹笔触的块面，通过电脑软件与某些新闻摄影图像的匹配，得到具绘画笔触效果又具有拼贴效果的画面。这是一种既有某种叙事，却又有着某种抽象构成的画面。在这些新的图像里，具体性若有若无，但由此引发的联想空间却更为开阔。同时，他还通过挪用现成像的方式，质疑了图像生产的原创性与天才观。
而现居美国的雷磊所提供的两组拼贴作品《动势》系列（2018 年起）和《进行中》系列（2017），前者的图像素材来自作为绘画参考的摄影图册，后者来自1976年之前的《人民画报》。这些现在已经成为他所创作作品中的历史图像或绘画参考，本来都在某个具体、特定的语境中存在，具有具体明确的意义，服务于特定的实用目的。但现在经过他的重新组合，这些图像元素被组合进了新的图像体系里，其本来意义消失，具有了另外的意义，并且作为新的图像出现在我们面前。通过这样的方式，他打开了思考、审视图像的生产与意义的新地平线。而蒋鹏奕的一系列工作，则追究光在摄影图像的生产中的作用，以独具特色的手法呈现了光的存在及其存在方式。