与鬼怪和少女悠游，他是日本传奇的映画魔术师(9)

两个人（1991）Wallys：
同意阿花的看法，“虚构真实”的游戏精神是面对所有主题的态度，他的玩法是那种对于拟仿物再模仿的“拟于假”，进一步展开的枝节。对我来说连故乡（尾道）／童年都是这样更后一层的概念，他的作品敞开、流动，也反映在他如何处理“尾道”这个特殊的时空与舞台之上。为人物的心理、动势打造的镜头，带动着容易迷失，互相遮蔽又凸显著什么的坂道与曲折小路，依山傍水密密麻麻的建筑。他的电影是一些事实的碎片，涌动成心象的风景。是心理，而非现实，是像被盗的梦，而非一个完整封闭的世界。潮湿沉重的木制家屋，也可以这么缱绻轻盈，如雾在时空中可随时散去。那是个随瓶中溶液倾倒摆荡的水晶球世界。几乎想像如果大林拍一部《公民凯恩》，就会停留、进驻在那个水晶球而无法离去（笑）。
xxhhcc：
关于战争主题，几年前有幸采访过大林宣彦，《花筐》原本是他的处女作，但是由于种种原因，最终在40年后才如愿完成。大林说《鬼怪屋》里就包含了战争元素。《鬼怪屋》当时的目的就是为了让“对战争一无所知的年轻人”知道何为战争，于是安排了“经历过战争的婆婆”去以比较惊悚的手法让他们知道“战争的恐惧”。《花筐》里的常盘贵子算是对《鬼怪屋》致敬吧。
甚至《转校生》大林都表示，当时和剧本的山中恒先生一同思考“男女互换身体的主题”是为了从根本去探讨，如果战争时期“男权女权”的角色互换的话，会发生怎样的事情，女性主导的世界会不会不存在杀戮（这点很意外）。同意阿花桑的观点，大林映画的战争元素应该是私人角度的“厌恶战争”，这和主流日本反战“口号”电影确实完全不一样。其实现在日本社会中依然是“和平痴呆”思维占据绝对主流，完全缺乏自我思考能力，很多事情只停留在表面。所以，大林是把311作为“新的战争”，以战争三部曲的形式，不仅记忆了曾经那个日本，也对现今的日本发出了警示。