“你可以杀了我，但我完成了这部电影”(3)

《大幻影》（1937）
这一图景随着“Madame”前夫的归来而更多了讽刺和绝望的意味。
归来的英雄变成了一个卑劣的乞丐和无赖，他和勒格朗在酒馆就与“Madame”婚姻的互相推诿堪称法国有声电影最佳的喜剧桥段之一。现代战争本身纯然是破坏性的，随着破坏而来的，是总体负面意义上的社会重构。两名中年人相对的尴尬失措，成了“大幻影”滑稽的镜像。
勒格朗业余画家的身份给两人的对照带来了更丰富的内涵。军官的英雄形象留在了挂在墙上的一幅构图传统的肖像（照片？）中，傲慢、昂扬、有侵略性；而勒格朗的自画像，是世纪初还可以被认作新潮的笔法，画中的画家本人带着未必不是模仿来的困惑表情，与恰好保持在限度内的虚无感。
艺术当然也是战后社会重组的一个环节，进步与否不必评判，但一代人的审美，也即观想世界方式的激烈变迁一定伴随着真实的迷茫与痛苦，以及种种虚伪。

勒格朗用一个自以为巧妙的诡计把军官带到了妻子的面前，然后奔向“自由”。对他来说，“Lulu”的确意味着“自由”吧，不用再去填补别人的缺失，还能借着她卖出自己的画。
雷诺阿呈现了一个腐坏、无能又情色的巴黎艺术市场，这个市场不会看中勒格朗，只会迷恋坐在自己身侧的“Lulu”。
作为奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）的儿子，让·雷诺阿对“疯狂时代”（année folle）之后的艺术商人作出的尖刻描绘，更有了艺术介质本身变迁的意味。勒格朗的画像与，比如说，在影片后段，西蒙出现在法庭上时的神色之间表现力的差距如此明显，以至于或许我们可以将其看作小雷诺阿对父亲的无声又不太讲道理的宣言：现在是电影的时代了。

属于电影的表现力，是《母狗》容易被忽视的地方。
因为有声片的第一代大师们留下的范式早已成了如今创作者任意取用而不自知的起手式。比如雷诺阿在本片中对“框架”和“景深”的联合运用。门框、窗框甚至木偶戏舞台的框架、银行的柜台和开头俱乐部的传菜电梯，无一不在强调勒格朗困境的同时带出画面的空间感。最具标志性的场景是勒格朗在家中偷钱的段落，而堪称华彩的，则是撞破谎言与谋杀发生的两段戏。