动画片《九色鹿》的创作始末及文本、图像对比研究(6)

钱家骏（左二）和冯健男（左一）、胡永凯（右二）、汪伊霓（右一）以及马麟（左三，北大英国留学生）在敦煌合影（冯健男 提供）

戴铁郎（右）与范马迪（左）在敦煌石窟内临摹壁画
三、艺术成就：诗性与神性兼具的民族文化遗产传达
《九色鹿》是一部诗性与神性兼具的优秀动画作品，其在动画史上的特殊意义，还在于它较早地关注敦煌，将敦煌壁画这一民族文化遗产瑰宝传达给世人。无论是在钱家骏发念想做《九色鹿》的50年代，还是真正实现夙愿的80年代，敦煌作为中华文明的宝库，敦煌壁画作为这个宝库中的一颗明珠，并不为大众所熟知。为此，影片还特意在首尾加入了两段敦煌石窟的场景，使整个影片始于敦煌，收于敦煌，加强观众对敦煌的记忆。
具体说来，《九色鹿》中的造型、色彩设计极富敦煌特色，动作设计舒展优美，又不失节奏。除了前文提到的九色鹿的造型特点和跑跳站卧的优雅动作，背景设计方面也有不少细节，是冯健男将自己的采风、研究、临习的成果转化、提炼到了画面上，并且在此基础上又做了创新设计。例如，敦煌257窟山川背景的整体造型用笔粗狂率真，其山峦树木既填补画面空白，又作为故事的隔断屏障这一手法，大致是吸收了魏晋时期中原地区山水绘画的特点。动画片中山体与树木等的设计就借鉴了敦煌壁画的造型手法和构图方式，处理成粗犷的北魏风格。动画片中九色鹿奔跑时，其前后山峦即是空间移动的参照，又是场域转化的界线，这可以说是背景设计对壁画中山川作为故事隔断屏障的一次巧借。
在人物和山体的比例上，动画片也多少吸收了壁画中的神韵。壁画中我们可以看到，“人大于山，水不容泛”的图景。在动画片中，人物与山体也经常出现类似的比例，特别是九色鹿单独的场景中，往往就是“鹿大于山”，体现九色鹿的神性。正因为山川、景物的处理上有这样的特点，所以片中皇城的表现着实让冯健男费了一番心思。但当他经过嘉峪关时，遥望周围嘉峪关的古朴景象，心中豁然开朗[14]。还有一个场景，特别值得一提，就是在国王率领军队冲进山林的时候，山中的各种动物原本是贴于山体上，似乎代表他们隐于山林，军队逼近时又突然跃出山体，慌乱奔走。这个巧思设计，即是对敦煌壁画那种物景合一处理手法的一种回应，又是动画本体特点一次很好的表达。