恋地情结：章明电影中的场所诗学(14)

而事实正应如此：在文章第一部分中论及修辞法时所提及的“隐喻的强权”，实则即是反映出恋地影像的在伦理上从某种逻各斯中心主义/总体中脱出的一个侧面——发生转化的即是主客体关系（观看方式），存在物向主体显现的方式由“由于主体性对客体的俘虏而造成的客体对主体的反俘虏，从而形成的主客体之间重重叠叠的回响的强权”转化为某种惟恍惟惚的观看。甚而章明的电影也许仅是这种观看伦理转化的开端，在其他恋地电影中我们甚至可以看到这种进程更进一步的转化（譬如在韩国导演张律的电影中，我们已几乎无法找到肯定隐喻的踪迹，换喻仅存；在其电影中，空间的角色前所未有地庞大，所有人物都仅是“在空间中游荡的”人物、一切形象仅遵循同存性的关联）。但无论如何，章明的电影无疑已是进程的一部分，而我们在这一进程中看到的趋势，正是一种对现代性的超越；
当我们宣告恋地电影中的物质环境是在“保留其绝对的物质性的同时”成为精神的化身之时，即是在宣告一种后现代的空间影像之诗——空间形象被恍惚不明的主客关系保护起来的无限性，构筑出不断的闪烁、轻灵的运动（永远无法被完全把握），从而使形象自身处在一种同存性或空间性的特征之中：这就是一种影像的人地关系，是恋地电影自身的存在方式。
注释
[1]在巫山神女的神话中，梦境被理解为另一重较为玄奇的、但真实性并不低于现实世界的所在，因此巫山神女是以“自身”本体进入楚襄王的梦中；然而陈青对于对方的梦却毫不知情，这更类似于《牡丹亭》中柳梦梅和杜丽娘进入对方梦境的模式。两则原型在影片中都被明确地暗示：故事发生的地点即是神女所在的巫山；而故事讲述的结构则无疑是对《牡丹亭》的一种回响。此外，两则原型的主题都强烈地与情欲的萌发有关。
[2]场域(Field)来自建筑学者斯坦·艾伦的城市学概念，指一种“对于力的传播的描述”。
[3]此处采用《新兴建构图集》（雷泽，梅本）中对人造物尺度的分类。
[4]势能的原文词义为：潜在的能、即将发生的能。正如塔可夫斯基在《雕刻时光》中指出的那样，在他的影片中那些颤动的水草，表现出的实际上是水压。
[5]段义孚.恋地情结汉译名著本16[M].北京: 商务印书馆.2018: 171.
[6]Bachelard, Gaston. La poétique de l’espace. Paris: Presses Universitaires de France, 1961 : 37.