《刺客聂隐娘》：尘世的尽头(3)

以聂隐娘为连接点，电影在舒缓的镜头中勾画出一卷华丽苍凉的中唐女性群像。不同于女性主义电影理论家劳拉·穆维尔在其《观影快感与叙事性电影》一文中总结的：主流商业电影的叙事构成，是男⼈看、女人被看这一叙事结构。《刺客聂隐娘》叙事视角完全以女性为中心，女性成为看的主体，而隐娘周围人则是被看的一方，这也跳出原小说文本中全知全能的上帝视角。往常商业电影中“以男性主⼈公英雄主义的冒险为剧情，以美丽而神奇化的女性作为奇观性的单元。”这一模式，在《刺客聂隐娘》中得到了彻底的解构。导演将小说中的主体叙事完全摘除，作为工具性存在的、不断消失的女性侠客被拉回世俗层面。没有武侠类影视作品中英雄传奇般的冒险，也没有被奇观化的女性。在凝重而缓慢的镜头中，生活平静表面下潜藏数不尽的暗潮汹涌，嘉诚公主、嘉信公主、阿母、田妻（精精儿）和胡姬，数个烙满时代印迹的女性在无奈地挣扎，孤单地找寻，她们无一例外被钳制在政治权欲之内，无可避免地沦落到“一个人，没有同类”的宿命中去。
身份的重塑与互为表里的多重镜像

电影将很多镜头投向生活化的场面，其中，聂母与田妻在晨钟暮鼓中的揽镜自照、对镜梳妆尤为典型。中国古代的价值观里常常强调“女为悦己者容”，女子照镜的背后，隐喻着取悦他人和怜惜自我。镜这个具体的物像，呼应着电影中“青鸾舞镜”的传说，“镜像”也成为我们理解影中人的一个绝佳的入口。
拉康的精神分析理论认为，潜意识是被建构而成的，是他人的语言，而潜意识的结构就是语言的结构。他在他的镜像阶段理论中提出，主体的形成过程建立在一个三分的结构之上，即想象、象征和真实。《刺客聂隐娘》通过三段刺杀，完成了聂隐娘这一主体意识的建构。
认知建构的第一阶段，是对于身份认同的找寻。这一认知的建构，往往基于他者，拉康认为人永远不可能真正认识自己，人认识的永远都是“他者”。而自我是人对自身的一种想象关系，是与“他者”的混合物。于是，我们看到第一次完美的刺杀后，聂隐娘却在第二次任务时失手了，失手不是因为她技不如人，而是“见大僚小儿可爱，不忍杀之”。显然，师父“剑道无亲，不与圣人同忧”的斥责只是增添了她内心的疑惑，这预告着她自我身份的萌芽。而后，道姑公主送隐娘回家，在沐浴更衣时导演刻意穿插了一个漫长的心理蒙太奇。由远处拉近的镜头，定格下错杂纷纭的繁花和阔大苍茫的原野，嘉诚公主远嫁藩夷的寂寥命运檃括其间。至此忽的一转，凝固的长镜头对准促膝抚琴的公主，人物突兀地充斥了整个景别，《高山流水》的旋律在公主指尖流泻，孤绝逼仄的境遇下，超脱的心境不言自明。