孙佳贺：《钢的琴》：东北工业故事中的迭代、挣扎与追忆(2)

对于陈桂林为代表的下岗工人而言，他们是时代变革重压的直接承载者，也是在被甩进市场体制后挣扎着寻求生存资源和精神尊严的一代。而对于少年安昌业和女儿小元这些“后工业”时代的工厂子女而言，他们既不与自己的父辈分享着关于集体主义工业文化的历史记忆和历史情感，也无法在现实东北废墟般的满目疮痍当中寻找到个体命运的现实落点，正如影片中少年选择“亡命天涯”、小元选择了一个新的“父亲”一样，“出逃”成为了新一辈东北人的普遍选择。
这场陈桂林和小菊对女儿抚养权的争夺、或者可以理解成工业社会尾声的东北与市场经济对于年轻一辈的争夺，其实从一开始就毫无悬念。从借钱买琴、偷琴再到造琴，其实只是父辈最后的挣扎，这场有些超现实的挣扎包含了父一代对子一代的挽留，也包含了父辈对自身主体性与尊严的找寻和重构。散落在社会各个角落的工人们因为造琴被集结起来，在工厂当中重新找回自己对于生活的掌控感。与贾樟柯等电影导演不同，张猛的镜头中的工人不是镶嵌在流水线上的异化个体，而是具有知识、能力、信念和劳动之美的主体。“没有敢想敢干敢拼的精神，那不是我们工人干的事”。在回归到工厂以后，穿着花花绿绿的演出服为红白喜事唱歌的女人、打麻将偷牌被追上烟囱的落魄中年、窝在狭小屋子里配钥匙的退役小偷等，都在熟练控制着钢铁、机械和电火花的过程中当中显露出高度的自信、专注、稳重与从容，以“工人”的身份焕起内心久违了的英雄主义，展现出劳动本身所具有的生动性与美感。

《钢的琴》剧照 （图片来自互联网）
二、失去纵深后的载歌载舞
《钢的琴》视听语言分析
张猛是当下为数不多的坚持使用胶片拍摄的导演，其本身的特立独行和对自身艺术追求的执着也造成了《钢的琴》在视听语言运用方面的某些特殊性。在影片当中，导演违反一般的拍摄规则，使用了大量没有视觉景深的镜头。陈桂林和小菊的两次谈判都出人意料地使用了乐队指挥机位，演员面朝摄影机，在对话过程中几乎没有任何交互，镜头切到其中一人时也没有运用好莱坞镜头语言当中的正反打，而是硬生生地从画面中间将二人截成两半，造成了某种构图上的不和谐和比例失衡。而影片中每一次转场过后，几乎都使用横移镜头来交代人物和环境，镜头从场景的一端平行移动到另一端，将人物从画框的一边挤出画框。镜头没有侵入演员当中进行游走与探索，而是仿佛一个陌生的过客路过此地，记录下了一张张时代的油画。这种镜头的大量使用压缩了影片时间和历史的流动感，呈现出了一连串时代的切片，使得陈桂林一代仿佛成为了没有过去和未来的人——已往不可谏，来者亦不可追，改革浪潮中的工人们被挤压在时间的夹缝当中进退两难。