是枝裕和的“现实主义”：细腻温情与左翼眼光

受限于地域或时代因素，我们往往很容易忽略一部作品与其创作背景的关系，尤其在故事本身非常“普世”的情况下。正如今天的读者很难像托尔斯泰同代人那样去津津乐道《战争与和平》中的人物影射，当若干年后的影迷回顾今年的金棕榈时，大概只会去模糊地拼凑老龄化、援交这些广泛盛行于二十一世纪早期日本社会的一些词语，而难以联系到具体的年金欺诈事件、奥运前夕的底层工人和其时日益高涨的左派情绪。

《小偷家族》剧照。
如果对《小偷家族》做一番拆解，孩子的故事源自是枝本人的旧作自不必说，松冈茉优则可以从去年白石和弥的《雌猫们》中找到对应，而中川雅也的工人形象则与去年旬报第一的《夜空中总有最大密度的蓝色》里的池松壮亮互为补充，后者也在本片中客串了一个小角色。另一方面，仅仅在刚过去的2018上半年，就有《家族之苦3》《有熊谷守一在的地方》《无用之人》等围绕老年人题材的作品出现，而濑濑敬久的《菊与断头台》与白石和弥的《我们无法阻挡》则分别以大正无政府主义者和若松孝二为主角，不约而同地为反权力者高声呐喊。
而对是枝而言，来自外部环境的影响也许远比我们所预想的要深。来自阪神淡路震灾和地下铁沙林毒气事件的创伤记忆内化为《幻之光》里的悲怆情绪，关注加害者遗族的《距离》则紧贴日本社会反思奥姆真理教的步伐，《无人知晓》《如父如子》的灵感源自对社会新闻的引用，就连较少提及的《花之武者》也是在世纪初好莱坞《最后的武士》所引起的武士片风潮下，以日本传统复仇故事《忠臣藏》为蓝本反思“九·一一”事件后日本政府的执意出兵和广泛蔓延的狂热反恐情绪。
是枝裕和从来不是对现实隔岸观火的明哲保身之人。从早稻田大学第一文学部毕业后，他便前往电视台开始拍纪录片，从那时起就开始关注公害、教育、记忆障碍、社会福祉等题材。纪录片《但是……在福祉消失的年代》关注福祉部门官员自杀事件，并以其遗孀为切入点，诘问受害者与加害者这一简单的二元对立关系。而其中生者对死者的记忆也直接影响到了他的剧情片首作《幻之光》，即便其中过分依赖分镜图的做法受到侯孝贤的指责，并且与早先的纪录片美学相去甚远。