是枝裕和的“现实主义”：细腻温情与左翼眼光(3)

《小偷家族》剧照。
当被冠以“小津继承人”之类的称号时，是枝表示自己也许只是题材上以及对时间流逝的呈现上与前辈小津相近。他在多个场合都提到，自己更多地师承于成濑巳喜男和剧作家向田邦子。但相较而言，成濑对“日常”的兴趣似乎更甚，例如在《骤雨》中我们几乎无法串联出一套完整的情节，只是任凭日常的碎片在不断地重复下产生意义。而在《小偷家族》中，无论是出于对情节剧模式的过分熟练，还是对悬疑片架构的谨慎尝试，尽管在情绪的表现上依然足够克制，但整体而言还是倾向于一部反复打磨的商品，而欠缺了些许粗砺的生命气息。看海、看烟花、安藤樱的哭泣，我们大可列出一系列影片中的高光时刻，但与之对应的，可以去参考诹访敦彦在《m/other》以及滨口龙介《欢乐时光》对日常是如何地虔诚——那是建立在忠实还原的基础上让生活本身自然呈现。
如果我们再联系巴赞等人对新现实主义的评论就会更加清楚是枝在今天的局限。当我们乐此不疲地去挖掘细节，去享受恍然大悟的快感时，不过是顺利地与创作者的思维接轨而已。是枝曾把理想的电影比作创作者与观众齐乐的爵士乐，以此区分照着乐谱规规矩矩演奏的表演方式。而如今我们固然欣喜地见到了是枝重拾对社会现实的关切，但也越来越受限于日趋单一的导演思维。不过，联系到数码制作大环境下的视觉训练，以及他在纪录片时代便已流露出的处理素材的方式，也不难预想他这一创作思路的流变。我们不妨认为，他始终是“有态度”地去面对现实的创作者。
《小偷家族》获奖后，面对官方抛来的橄榄枝，介于对沦为战时宣传媒介的警惕和安倍政府的修宪主张，是枝裕和表现出相当坚决的不合作态度。然而和新浪潮时期愤怒、激进的前辈们不同，时过境迁，今天的左翼导演们在新自由主义所带来的个人化与原子化的影响下，再政治的导演也很难去重建宏大叙事，用电影进行摇旗呐喊。比起那些转而在电影内部不断突进的导演，是枝显然还不够“革命”，比起那些理性思索、跳出民族主义局限的导演，他总归还是流于温情。毕竟在政治的季节早已消散的今天，当年那样的热血举动难免显得不合时宜。